Author Topic: 普洱茶  (Read 19321 times)

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« Reply #250 on: January 15, 2018, 09:12:33 AM »



宋代哥窑瓷器底足特征

亭颐艺术空间定制  2017/09/18 01:08


有人曾统计过宋哥窑传世绝品的存世量大约在300件以上,比汝窑器的存世量大约要多3倍左右。这300多件传世哥窑器是根据什么、在什么样的情况下被确定的,我们不可能件件均知、一一都明。我们认为,要真正算得上名副其实的宋代哥窑器传世绝品,起码应当具备下述种种特征。
        哥窑器必须具有众所周知的“金丝铁线”、“紫口铁足”。前者是哥窑的与众不同的裂纹,大纹为“铁线”,有的显蓝,大纹中套的小纹为“金丝”,有的不一定显金黄,大纹小纹合称为“面圾破”,它应当是密而不疏,曲而不直;后者是哥窑显露的较为特殊的胎色,但两者往往如鱼与熊掌一样不可兼得。瓷胎满釉器有“紫品”而无铁足。铁足应当是胎质本身的无釉颜色。铁足如是人为施加的一种黑色釉,其真伪值得怀疑,与《七修类稿续编》中记载的“其足皆铁色”相悖。
   哥窑属青瓷系列,釉色为青釉,浓淡不一,有粉青、月白、油灰、青黄等色,因窑变作用,釉色多显两种或两种以上的色泽,非人为主观意志所为。胎质有瓷胎和砂胎两种,少花纹,无年款。胎色有黑灰、深灰、杏黄、浅灰等。釉面不光洁,但有一层如酥油之光,釉质较深浊不清透,釉层厚薄不匀,蘸釉立烧之器,底足之釉最厚,有的可达4毫米。其烧造方法为裹足支钉烧或圈足垫饼烧,后者可明显见到所垫圆饼烧造的痕迹。
   哥窑的底足也颇为特别,其圈足底边狭窄平整,非宽厚凹凸,足之内墙深长,足之外墙浅短,难以用手指提拿起来。
哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征,即所谓“攒珠聚球”。陶瓷界先辈孙瀛洲在其《元明清瓷器的鉴定》一文中早已说过,“如官、哥釉泡之密似攒珠,……这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的一条线索。”显然,“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样,满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。但孙老说得比较笼统,实际上真正哥窑的釉内气泡不仅仅只是“攒珠”,还显现出一种比“攒珠”稍大一点的“聚球”。球比珠大,也就是说哥窑有大小不同的两种气泡,其排列形式不是间杂错落,而是较为整齐地排列在一起。聚球式的气泡比攒珠的气泡数量要少得多,一般呈圈形排列在器物之内壁,像一个很厚的环。
可惜的是,在许多介绍哥窑的著作中却很少提到这个“攒珠”且“聚球”的特征。而这个特征又是历来仿哥器无法做到的,著名的雍乾时期最能乱真的仿哥制品,能做到“金丝铁线”、“紫口铁足”,却无法做到“攒珠聚球”。它是当之无愧的划分真假宋代古哥窑的一条必不可少的重要依据。
结合以上特征和依据,让我们回头看看存世的300多件宋哥窑器有多少是传世绝品?
再简单归纳一点:
1、看光泽,哥窑属于无光釉,表面呈油脂光泽,与通常瓷器的釉面的玻璃光泽截然不同。
2、看开片,哥窑开片典型特征是金丝铁线,较粗琉的黑色裂纹交织着细密的红、黄色裂纹。片纹密而不疏,曲而不直,呈不规则分布。
3、看底足,圈足底边狭窄平整,非宽厚凹凸,足之内墙深长,足之外墙浅短,难以用手指提拿起来,没有挂釉的地方,为铁黑色。
4、看气泡,哥窑器釉层厚,釉内含有气泡,像珠粒一样若隐若现,民间又“聚沫攒珠”的说法,没有气泡的哥窑肯定是假货,这是辨别真假哥窑器的一个最常采用的方法。

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« Reply #251 on: January 16, 2018, 06:27:06 AM »



哥窯的冰裂紋如何鑒定?

亭頤藝術空間定製
2017-09-05 21:57
 
 

哥窯列入宋代名窯,最早見於明宣德年間的《宣德鼎彝譜》,該書說;「內庫所藏柴.汝.官.哥.均.定」,把哥窯排在汝窯.官窯之後,排在鈞窯.定窯之前,哥窯被定為宋代名窯,而且當做重要收藏。

哥窯造型有瓶.爐.洗.盤.碗等物。就器胎說薄厚不同,胎質又有瓷胎與砂胎之分;胎色也有黑灰.深灰.淺灰.土黃等幾種不同色調;釉色有粉青.月白.油灰.青黃各色;從時間講,應有早晚之別,從產地講恐也不是出於一個窯口的產品,情況是很複雜的。因為至今也沒有找到哥窯的窯口,無法確定真偽,但從出土或傳世哥窯與宋代官窯相對比來看;它們的造型及胎釉老化特徵都是相通的,自古就有官哥不分的說法,本人認為是有道理的。

明代《格古要論》中描述哥窯紋;取冰裂鱔血為上,梅花紋次之,細碎紋紋之下也。這裡講的是崇尚紋路美的哥窯,最好的開片紋路是金絲鐵線。依現代人看;冰裂鱔血紋也是好比欣賞一部優美的神畫,拿在手中;看著那優美的造型,那溫潤的釉面和自然生長的各種紋路,會讓你百看不厭.愛不釋手。


 
一般來說,哥窯的釉面光澤較少,有一層像酥油之光,釉面有一種皮膚出油汗的感覺,釉質較深濁不透,釉厚薄不勻。但也有一種最好的哥窯瓷;釉層極其細膩滑潤,光澤明亮而溫潤,精光內斂,整體的感覺是玉而非瓷。

宋哥窯的大開片並不是全黑色,而是黑中閃陰藍色的感覺,線路稍粗色深,線路長而且相互連接,這應該是當時出窯開片時塗抹上去的炭黑色。小片紋的線路細而彎彎曲曲,發鐵黃或鐵紅等深淺不同的顏色,這和所處的環境有關;在土中埋藏的時間越長,土中的鐵滲透進開片的色就越深,反之就淺,和時間是成正比的。小片紋的線路就好比人到老年自然出鄒紋一樣;上千年春夏秋冬,熱脹冷縮及土內對瓷器的壓強變化,便會自然產生細小的彎彎曲曲的開片,傳世時間長的也有空氣中的氧化物對它的腐蝕作用。小片紋的線段短並與深色線段相連,但它們卻是各自不同的兩張網。新瓷的裂紋都比較平直,裂口都比較寬。裂紋將釉面切割成的裂紋都成帶有角度的四邊形五邊型等幾何形,而古瓷是在漫長的歲月中,隨著環境的變化緩慢形成的,裂紋的線條彎曲自然。


 
宋哥窯的紫口鐵足是它的典型特徵,但也有有鐵足沒紫口的。所謂紫口所指口部向下流釉,露出胎的紫黑色胎質所言。宋哥窯因多次上釉釉很厚,放大鏡下觀泡,釉泡層層疊疊,有聚沫攢珠的感覺。但也有的泡很少,看不清楚。高倍放大鏡下看;釉上和釉層內,必然會生長出白色.灰白或泛褐鐵色的土繡花結晶,釉內部生成棉絮狀.雪花狀.碎渣狀等等各種形狀的莫來石晶體。胎底一般是用墊餅或裹足支釘支燒,底足塗醬色護胎釉,製作規整。

宋哥窯的燒結溫度在1250度左右,稍有欠火,以手扣之聲音有些木啞,在陶與瓷之間。

傳世哥窯主要收藏於故宮博物院及台灣省博物院.上海博物館及流散到國外的也不少。近些年,各地大力進行基本建設,也出土了一些數目不祥的哥窯瓷器,在一些收藏家手裡也有一些。

哥窯尤其是宋代哥窯瓷器;它的器形優美端莊高雅,尤其得到歷代皇親國戚.文人雅士的喜愛,能真正見到真面目的人很少,能得到一件真器就更不易,大的拍賣公司也很少拍到宋哥窯瓷器。有藏友不惜高價買到宋哥窯瓷器,但卻打了眼買到了贗品,是件很使人痛心的事。所以,多學習一些手中有真品的藏友的收藏心得的知識,比那些手裡沒有真器,只有書本理論知識的一部分專家的鑒定要強得多。僅以亭頤多年收藏的一點經驗體會,以釋藏友。能使藏友少走彎路,便是亭頤的初衷。

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Re: 普洱茶
« Reply #252 on: January 16, 2018, 06:29:47 AM »



2017年宋代哥窑瓷器的最新市场价格多少?

星文化传播
2017-02-22
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7月4日,故宫所藏国家一级文物宋代哥窑在进行无损分析测试时发生文物损坏事件,引起了社会各阶层的广泛关注。这一事件将一向神秘的宋代哥窑瓷器引入公众视线,更多的人开始关心这个自己从未认识的国之重器。其实作为宋代五大名窑之一的哥窑瓷器一直是拍卖市场的宠儿。不仅宋代珍品在佳士得、苏富比等国际拍卖行里屡创新高,现代的哥窑瓷器价格也跟着水涨船高,被越来越多的收藏者所看重。
微信ID:132 8846 1055 罗主任

传世哥窑瓷器主要收藏在北京故宫博物院、台北“故宫博物院”、上海博物馆、国外一些大型博物馆及少数收藏家手中,总数也不过百件左右,以至哥窑破损残片也被视为珍稀之物,完整器更是寥寥无几。在拍卖市场上,只要有宋代哥窑精品出现,就一定能够受到市场的追捧,像1992年香港佳士得拍卖会上,一件宋代哥窑八方贯耳瓶拍出1000多万港元,据业内人士介绍,如果不是因为当时收藏界有人持不同看法,这件瓷器的价格还要高。2004年,在纽约佳士得的拍卖会上,曾经出现过一件宋哥窑六瓣葵花式盘,其来自美国著名收藏家斯蒂芬·君尼库克三世的旧藏,最终被专门搜集宋代瓷器的日本收藏家富田雅孝以146.35万美元的高价购得。这两年在内地的拍卖市场上也有标明为“宋哥窑”的瓷器露面,但由于市场对拍品的争议,成交价格总是维持在1千万元人民币左右。

哥窑,是文献中记载的宋代五大名窑之一,是迄今未找到确切窑址的名窑。哥窑瓷器非常珍贵,据统计,全世界大约有一百余件,远少于元青花的存世数量。国际拍卖市场上,近两年每出现一件,一般成交价都在上百万美元。现在古玩市场上出现的哥窑瓷器,95%以上都是现代仿品。目前,对哥窑瓷器的认识,主要从两个方面获得。一是古代文献记载。

据《国宝大观》175页程晓中“哥窑海棠式洗”说:“现在我们所能见到的哥窑记载,最早为明宣德三年(1428年)的《宣德鼎彝谱》:‘内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿,款式典雅者,写图进呈……’这里除柴窑迄今既不见器物,也未见窑址外,余下便是赫赫有名的宋代五大名窑。稍晚有明人曹昭的《格古要论》:‘旧哥窑出,色青浓淡不一。亦有铁足紫口,色好者类董窑,今亦少有。成群队者,是元末新烧,土脉粗糙,色亦不好。’对哥窑记载最详细的,要属嘉庆四十五年刊刻的《七修类稿续编》:‘哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县,南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑,生一所陶者为哥窑,以兄故也,生二所陶者为龙泉,以地名也;其色皆青,浓淡不一;其足皆铁色,亦浓淡不一,旧闻紫足,今少见焉。’根据这些记载,人们便把上海博物馆、台湾故宫博物院、英国大维德基金会等世界著名博物馆以及一些收藏家收藏的青釉带开片,有紫口或有铁足的器物称之为传世哥窑。”二是清宫旧藏的流传有序的哥窑瓷器。传世哥窑的器型主要有八方杯、炉、洗、盘、碗、罐、瓶等;釉色主要有青黄色、月白、影青等色,以青黄色为多。胎体颜色分黑灰、浅灰、深灰、土黄等色,以黑灰色胎为多。哥窑瓷器有个最大的特点,就是开片,它是由于瓷器冷却时,胎釉收缩率不同而造成的一种缺陷,但具有独特的装饰效果。哥窑以优美的开片而闻名,有金丝铁线之称,其大开片中套小开片,大开片颜色发黑闪蓝,称铁线,小开片颜色发金黄,称金丝。从清宫旧藏的传世哥窑瓷来看,不完全具备紫口铁足的特征。有的有紫口,无铁足,有的有铁足,无紫口。哥窑瓷器从元代末年到明清以至现代都有仿制,明清仿制哥窑瓷大多都有年款,也有没年款的。明清仿哥窑瓷器与哥窑瓷器特征相比,有很大的区别。

一、传世哥窑瓷器的特征
传世哥窑瓷器有三个特征是目前无法仿制的。其一是传世哥窑瓷器釉面不光亮,有一层酥光,看上去 好像器物釉面出汗。其二是传世哥窑瓷器上的金丝与铁 线各一张网纹,就是金丝一张网纹,铁线又是一张网纹,看上去,好像金丝线纹上面,又覆盖了一张铁线网纹,两色网纹线,各行其势,互不相干。其三是传世哥窑瓷器器物底足有铁锈红颜色,并有近千年岁月氧化的自然包浆,铁线颜色发黑闪蓝,并有晕散感(对外扩散)
二,明清仿哥窑瓷的特征
明清仿哥窑瓷,主要是 景德镇仿制。它有以下几个特征:1.胎体颜色呈瓷白色。2.釉面有一层自然空气氧化的宝光(学术界称润光),与明清单色釉瓷釉面宝光相似。3.金丝与铁线交织在同一张网纹线上面。4.铁线的颜色发黑,与传世哥窑 瓷器上面的铁线颜色发黑闪蓝有明显的不同。5.有的器物口沿及底足施酱色釉,模仿传世哥窑紫口铁足的特征,也有器物口沿及底足不施酱色釉颜色,但器物底部露胎处有自然空气氧化的包浆(陈旧感)。
三、现代仿哥窑瓷的特征
现代仿哥窑瓷,仿制的造型、釉面的开片、作旧的方法是五花八门,千姿百态。但与传世哥窑真品瓷及明清仿哥窑瓷相比,都有很大区别。现代仿哥窑瓷器有以下几个特征:1.釉面有一层贼光(学术界称火光),如果作旧,就留有人工作旧的痕迹,釉面的光不自然。没有传世哥窑瓷釉面上的酥光,也没有明清仿哥窑瓷釉面自然空气氧化的宝光(学术界称润光)。2.现代仿品可以仿制出传世哥窑瓷的金丝与铁线两张网纹互不相干的特征,但与宋哥窑瓷器的金丝铁线,还是有很大的不同。宋哥窑瓷器的金丝铁线,像钢笔在宣纸上面画了一条线一样,有自然的晕散(对外扩散)。现代仿哥窑瓷的金丝线,就像圆珠笔在宣纸上面画了一条线一样,比较生硬,无自然晕散。

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« Reply #253 on: January 17, 2018, 03:52:28 PM »



元釉里红瓷历史介绍及鉴定要点 DM

天德元宝  来源
阅3169转242012-02-01 分享收藏
  元釉里红瓷历史介绍及鉴定要点
(2012-01-28 17:30:13)
元釉里红  鉴定 陶瓷 收藏 文化
分类:瓷艺论道
元代釉里红如何鉴定?_
釉里红的工艺方法和青花完全相同,都是在胎上绘画后罩透明釉在高温下一次烧成,区别在于青花用钴料为呈色剂,而釉里红用铜料为呈色剂。
元代釉里红和青花相仿,都在十四世纪的二、三十年代出现。釉里红工艺要求高,品质难以控制,发展缓慢,产量远远少于元青花,故珍贵异常。目前发现的元代釉里红完整器不过数十件,收藏价值和经济价值不亚于明清官窑瓷,因而为之奔走寻觅的大有人在,即使是残片标本也会被收藏家奉为全物而秘藏于室。
元代釉里红完整器被发现并见诸报端的不过数十件,其中大体可确定制年代的有两次:一次是韩国新安海底沉船上发现的釉里红诗文碟,烧制时间不晚于1331年;另一次是江西发现的带元至元戊寅(1338年)款的青花釉里红塔式四灵盖罐和青花釉里红楼阁式谷仓。此外,江西高安发现的青花釉里红开光大罐、江苏吴县发现的元釉里红云龙纹大罐等都具有重要的研究价值。近二十年来,景德镇窑间有元釉里红残片出土,为研究元代釉里红提供了依据。
目前发现的元代釉里红,大体可以归出这些特征:胎骨一般比同期青花粗,前期龙纹白胎为多,元末有白胎。器物见明显的旋削痕和接胎痕。釉层早期的淡青白色或灰白色属影青釉,透明度高,有玻璃质感。元末见卵白釉浅红油状青白釉,不见同期大型青花瓷上的透明白釉。呈色不稳、浅红、红和深红的夹杂灰色,有不同程度的晕散。大多见于铜红料边缘。因烧制温度过高,大多有烧飞状况。
元代釉里红的装饰工艺远远落后于同期青花。早期的釉里红采用涂抹的方法,有些首先在胎上刻划纹饰后再在纹饰外填红,形成红地白花,也有的在刻划的纹饰上填红,形成白地红花。至于线描纹饰的釉里红,是后期作品,时间大约在元末。这些线描纹饰的釉里红,技法也很单一,基本上是勾勒加简单点染的方法。
随着元青花热的持久不衰,元釉里红更成为热中之热,仿品大量出现。据报刊上有些藏品介绍文章看,大多不可靠。这些仿品严格来讲无论哪一方面都和真品有别,但其中几个地方可特别注意。胎骨过于细腻;底面旋削痕不清或有人为做出窑红的情况;釉层青灰、粗糙、肮脏或干枯,没有透亮滋润感,釉里红呈色暗红或铁红,过于均匀,不见灰黑或苔绿,也无烧飞情况;有些仿品是用其他呈色剂,发色与釉里红不同;纹饰有些采用明清瓷画法,有些模仿至正型元青花画法。而目前为止可以不再定为元代釉里红的,并不见同类大型青花瓷的画法;有的题“大元某某年制”款,均属臆造。
元代釉里红特征性强,如能多看博物馆藏品或可靠的图录,尚易于识别。
1、看有没有题字或印章(这是判断年代最直接的办法)
2、看器型(各年代瓷器器型都有差别)
3、看胎釉(从胎釉也能分出年代和地域)
4、看光泽/颜色(各时期瓷器光泽各有不同,颜色上也存差异)
5、看纹饰(看看花纹,没准是大师手笔,各年代画风不同,瓷器上的纹饰也有差别)
6、是否完好(保存情况如何也是决定其价值的重要因素,从破损处推断年代也是断代的方法之一)
从传世与出土的元代釉里红瓷器来看,在器型、胎、釉和烧造工艺上与同时期的青花瓷一样,不同的有以下几个方面:
(一)纹饰比较简单,不像青花瓷纹饰那样繁密细致。
(二)纹饰题材相应减少,不及青花瓷题材那样丰富多样。
(三)铜在高温下容易发挥,因此元代釉里红瓷器无淡彩,只有一个比较浓的色阶,并且纹饰线条常见晕散。
(四)铜彩料在烧成过程中十分敏感,窑室气氛稍有变异,便不能达到预期效果,所以元代釉里红瓷器呈纯正红色的很少。
最后是颜色釉的成功。高温烧成的卵白釉、红釉和蓝彩,是景德镇的烧瓷工人熟练掌握各种呈色剂的标志,以上是鉴定的几个方面,我所知有限,网友们的说法也仅仅是推测,所以你最好到当地的文物部门找专家坚定(目的是断代和分析罕有程度和初步估价)
元釉里红特征
元代瓷器在陶瓷装饰历史上有着划时代的意义。景德镇元青花瓷精美成熟让人感叹,元釉里红伴着元青花瓷放出异样的光采。元釉里红存世量稀少,被发现刊载的仅几十件而已。元釉里红是陶瓷装饰历史上重要发明之一。它为釉下铜红彩绘,烧成难度大,本文仅就个人的视觉角度,试论元代釉里红的一些基木特征。
青花釉里红开光楼花盖罐元釉里红的呈色
元代釉里红以氧化铜为呈色剂,绘画在瓷的坯胎上,盖一层透明石灰质青白釉,人窑娆制而成,烧成中要求强还原气氛和适当的温度控制。根据有关资料和个人试验,呈色剂氧化铜的含量比铜红釉高,且配方简单,主要依托的是石灰质釉,含有高岭土的瓷胎,高超的烧炼技术。元釉里红呈现红紫、黑灰、荤散等变化,主要是因为还原气氛强弱,烧成温度的高低于从元釉里红呈色上看,主要色调是红偏紫黑色、鲜红者稀少,一般为过烧产品,因为当时烧成温度偏低,通常都在1250度以下,根据烧炼温度与铜红呈色原理,元釉里红:少见铜绿色斑点,(在清代及现代釉里红瓷中常见),元釉里红由于当时烧炼技术,还原气氛的掌握程度,呈色常出现发黑、荤散。例如:江西博物馆堆塑塔式盖罐,非常典型的表现出元釉里红这类特点。
元釉里红绘画手法
元釉里红有白描勾线,·勾线点染,涂绘刻画、色斑点彩,并结合镂空堆贴、雕刻等多种形式。涂绘画彩多见于元釉里红早期产品,釉色与元代影青釉色一致,伴有刻划、捏雕,罐、玉壶春多有此类装饰。其釉面釉质饱满,气泡偏多,用笔自然大气,不拘细节。元釉里红呈色不稳,红艳、泛紫、黑灰均有,多数荤散。例如:江苏吴县出土的釉里红龙纹大罐和高安市出土螭龙纹转心高足杯。
勾线点染,多见于精制产品,最具代表是高安市博物馆藏元釉里红开光花鸟纹大罐,它以勾线为主要装饰手法,局部花卉叶子兼有点染,图案边饰开光中的四季花鸟用线描绘生动自然,呈灰青白釉色。由于铜红是绘制在坯胎上,烧制坯过程到瓷器会有收缩,铜红发色还会使线条扩大,要求画工技艺非常高超,掌握料性熟练,所以勾线釉里红属精晶类。
涂绘刻画是釉里红独特画法,如:高安出土的一件芦雁纹匣,匣的边饰,内底芦雁纹是在涂绘好纹饰输廓形体,用刻刀代笔,刻划出海水、芦雁的羽毛。刻画涂绘是结合影青刻花技法,如风纹玉壶春瓶,先使用刻刀划出弦纹、飞风云朵,然后背景涂绘釉里红。点染,有先白描勾线,局部叶子等地方轮廊内点染;还有一种点染,这是一种珍贵的品种,最具代表是元青花花釉里红镂雕大罐,开光内贴塑四季花卉,花朵用铜红点染而成,十分美观。图案边脚纹饰用青花色描绘,釉里红与多种装饰手法集于一身,可说是景德镇斗彩瓷的先河。青花釉里红合绘,用青花线条组合釉里红勾线绘制图案纹饰和青花釉里红结合绘制的葵口小盘。
釉里红飞雁衔芦纹匜元釉里红装饰构图
元釉里红装饰图特征主要表现为疏朗,先师巧妙运用铜红发色特点,往往把纹饰集中在器型的中部,这个部位施釉均匀有利铜红发色,烧成上都是最佳部位,不利于铜红发色的器型口部,底下部位留白,如玉壶春较多使用这种构图,还有出口瓷中的小件产品,元釉里红典型开光花鸟罐,底下部位留有很多空白,仅有二道弦纹与同时代的元青花通常布局有明显区别。
元釉里红装饰题材
元釉里红发现的产品不多,但题材广泛有四季花卉、图案装饰、山水人物、飞禽走兽等,釉里红在表现题材上,有其概括,简洁等独特艺术效果。花卉纹一般多以菊花、莲花、灵芝纹等折枝花形式二方连续,以白描勾线为主,如许多玉壶春釉里红瓶。人物题材多与山水结合,人物小而简炼,融于风景之中。龙纹、凤纹,还有兔纹多般用刻划手法,刻出主题纹饰,辅以釉里红装饰。用诗句书法为题材,如一件韩国海底打捞出的一块腰圆形盘,盘内刻梧桐叶二片,在叶上用铜红各书五言诗一句“流水何太急,深宫尽日闲”,又如一件景德镇新近出土高足转杯,也是以铜红诗句为题材装饰。以捏雕动物为题材,涂绘釉里红,如景德镇出土的釉里红塔式盖罐。
元釉里红造型
元釉里红烧制难度大,存世量少,发现的种类不多。常见主要是玉壶春瓶、匝,大小罐类,梅瓶仅有一件而已,玉壶春瓶通常高约22厘米,27厘米左右两种类型,其造型有一定规律性、撇口、细颈、圆腹,圈足底部施釉随意,玉壶春瓶成型为四段模印,有接胎痕迹。罐类一般分上下二部,在腹部最大直径处接胎,大罐加接底脚,多配有盖,荷叶形盖为一类,带有盖顶,子母口为另类,匝、糟形流、平砂底、口径通常在14厘米左右,胎体较轻,画面装饰在匝的内壁、内底部,如芦雁纹匝。有一种特殊造型“转心杯”,其结构是杯底中心,有一个呈圆锥状的“公榫”从杯足嵌入圈足的上端与杯加接,足部空心上小下大形为“母榫”,两榫之间有间隙,使杯自由旋转,并且不会脱落。此杯已发现有二种造型,一种捏塑一朵云纹,一种捏塑一只螭龙纹,釉里红点斑涂绘和勾线绘菊花纹,釉里红造型特别是景德镇出土的塔式四灵盖罐、罐肩至腹部捏塑青龙、白虎、朱雀、玄武、卷云纹、莲办边,盖顶为塔形,加饰其它凸雕图案,涂绘釉里红,同时还有楼阁式谷仓,此仓结构复杂,人物形象生动,再现了元代南方木建筑的特征,釉里红的装饰极有特色,造型稀有。还有四方扁瓶此造型与元青花造型相同。
釉里红玉壶春瓶元釉里红的胎釉
元釉里红的胎质为二元配方,因高岭土含铁量不同,有略白、略黑两种倾向,胎质细中见粗有火石红者居多,当时烧造釉里红窑温偏低,瓷胎常有生烧现象。由于使用含铁泥渣饼垫烧,器型底足多般有粘黑棕色铁砂底。釉质明显可分二大类,一种影青釉,含石灰钙多,气泡明显,涂染装饰釉里红结合刻划纹饰多,如龙纹盖罐,飞凤纹玉壶春瓶。一类青白釉,釉中的氧化钙进一步减少,钠钾含量增加,其釉里红发色相对稳定,以线描类釉里红较多,如开光花鸟大罐和海外收藏的釉里红梅瓶。釉里红胎与釉结合的非常好,胎质配制不是特别坚硬,为不使瓷胎变形,常用高岭土涂抹在器型内胎上,形成一种胎质特征。釉面总的来说灰青白者居多,正烧的产品釉色润泽,玉质感强。小件产品留有施釉过程中的手指印记,大件为浇釉操作方法。整器观察产品釉面不平板,有局部积釉痕迹。目前发现的元釉里红产品不多,因此把握元釉里红的特征很难全面,对于同时期的元青花瓷的特征与元釉里红成型工艺,绘画题材等有许多共同之处,可以参照解读元釉里红的一些特征。
元朝瓷器 - 元釉里红故事
釉里红瓶瓷器中的釉里红,是釉下的珍贵颜色。这种颜色亮堂润泽,看上去就象宝石镶嵌在瓷器里一样。这样珍贵的釉里红颜色是怎样制造出来的呢?传说是这样的:元朝,景德镇有个叫赵子聪的陶瓷工人,三十五、六岁的年纪,对烧瓷有一手独到的本事,加上肯用心思搞发明创造,全坯房的窑工都称他叫“赵全能”。那时候瓷器上的花纹都是用手工刻上去的,又慢又费功夫。赵全能立志要在瓷器上象绘画一样,用毛笔描花纹。可是,他费尽心血,也没找到一种适合画瓷的颜料。赵全能对此并不灰心,他想:只要功夫深,铁杵磨成针。他相信,总有一天,会实现这个愿望的。
可是,象赵全能这样一个穷苦的窑工,要想搞一件发明创造谈何容易。开始时,赵全能帮工的那家窑户老板,以为赵全能会很快搞成,所以还愿意出钱资助。因为搞成了,他就可以一本万利,大发横财。后来,窑户老板见赵全能一次一次的试验失败了,便立即拒绝提供给赵全能试验的条件。这一来,就给赵全能作难了。平日,赵全能连吃饭的钱也难挣上,有时还得让女儿小梅到河滩边上拣破烂帮助度日。尽管困难重重,可赵全能搞试验的决心却丝毫也没有动摇。于是,他就向窑户老板借钱试验画瓷的颜料。老板的手段真辣,每借他的窑位烧一次瓷器,就要收一贯铜钱。这样,天复一天,月复一月,转眼一年了。赵全能欠下窑户老板三百贯铜钱。
这一天,正是大年三十,家家户户都准备着过年,赵全能却蹲在屋里,摆弄他从山里找来的石料,他的独生女儿小梅在旁边帮着研磨料石。父女俩干得正专心,突然,一阵“砰砰”的打门声,赵全能开门一看,门外正站着窑户老板和他的管帐先生。还未等赵全能开口,窑户老板就板起脸来发话了:“年三十啦!欠帐该还了吧!”赵全能忙央求说:“老板,如今我是吃了上顿没下顿,实在拿不出钱来还,请老板宽容,等我做成了颜料,一定如数还清。”窑户老板听了,嘿嘿一声冷笑:“不行,今天一定得把帐还清。”说着,他眼珠骨碌一转,定睛瞧着小梅,又开口说:“我已替你想好了,王大户要买个童养媳,出价三百贯,你女儿小梅去,不就可以把债还清了吗?”赵全能一听老板逼他卖女儿还债,心中火冒三丈。这小梅,从小死了娘,硬是赵全能一口粥,一口水地好不容易才把她喂养大。这是他身边唯一的亲骨肉,要他卖小梅,不就是挖他的命根子吗?
棱荷叶盖罐赵全能强忍住怒火,连连摇头:“老板,女儿我是决不卖的。”老板立即拉下阴沉的脸说:“哼!不卖,那就马上把帐还清。另外,从此不准你再我窑里烧什么鬼东西了。”赵全能这时真是心如刀割。他想:不卖吧,眼前老板逼债催命,还不准他再搞试验了。卖吧,又怎舍得让相依为命的女儿去受苦,受人欺侮……。最后,他还是摇着头,连声说“不……不行呀……。”“嗨!这是老板给你的一条活路,卖了小梅还清了债,减少你的负担。再说,等你有了钱,还可以将小梅赎回来嘛。”管帐先生在一旁替窑户老板帮腔。在老板连声威逼下,赵全能感到实在走投无路,一横心,把小梅拉在怀里,哽咽地说:“小梅,不是爹爹心狠要卖你,实在是没路走了……”说着,赵全能大滴大滴的眼泪落了下来。小梅紧紧攥住爹爹的衣袖,千呼万唤,苦苦地央告着不要卖她……。“唉!苦命的孩子呀!爹爹怎么忍心卖你呢。可实在没法子,你不去,大家都活不成,你去了,等爹试成了颜料,再把你赎回来。”听爹这么一说,小梅立即松开了手,用袖子擦着眼泪,向赵全能跪拜说:“爹爹保重……”便起身要走。
这一下,赵全能又舍不得了,一把拉住小梅,父女俩抱头痛哭起来。窑户老板不耐烦了,一把抓住小梅,恶狠狠地喝道:“别噜嗦了,快跟我走吧。”眼看着小梅给拉走了,赵全能悲愤欲狂。突然,又见小梅奔了回来,从口袋里掏出两个钢板,往赵全能手板心一放,说:“给!这是你平日给我零用的,我没花掉,留着你做事用吧!”这一夜,外面爆竹响声连天,家家都在辞旧岁迎新春,赵全能却手捏着两枚铜钱,呆呆地一直坐到天亮。过了年,赵全能又在窑里忙碌着。这时,窑户老板派人来说,这是最后一次让赵全能在他窑里试烧了。赵全能听着,仿佛跌进了万丈深渊。他知道,这次试验,难保成功,若再不成,那以后怎么办呢……赵全能想到这里,泪珠禁不住夺眶而也,他奔到窑炉前,对着刚刚摆放进去的瓷坯,口里默默地念着:“老天保佑吧!老天保佑!”
青花瓷器大罐“鬼谷下山”说着,他弯腰把手伸进匣钵,把瓷坯放好。但听得“叮当”一声,赵全能上衣口袋里那两枚铜钱掉进了匣钵,正巧落在瓷坯上。赵全能本想将铜钱拾起,但又怕碰坏了瓷坯,误了这一窑的的试验,所以,也只好让铜钱落在里头了。烧窑时,赵全能提心吊担地在窑边守了三天三夜。第四天头上一开窑,窑工们首先将赵全能烧试的那叠匣钵捧出来,打开匣钵盖,一件瓷器拿出来……又拿一件。上面都是精光光的,一点儿图案颜色都没有。赵全能知道又是一次失败……。突然,一个窑工惊叫了一声:“看!这瓷碗上有两个圆圆的红颜色呢!”赵全能急忙夺过瓷碗,啊!那是两枚铜钱留下的印子。赵全能下心里明白了:铜可以做画瓷的颜料……真是喜从天降,赵全能二话没说,转身就往害里奔。回到家中,他到处翻寻,把尽剩的一把铜锁磨成了粉末,又掺入一些药料,调成浆糊糊,用毛笔沾着,一笔一笔在瓷坯上细心地绘画起来。
赵全能拿着已经画好的瓷坯,找到了窑户老板,苦苦要求再借用一次窑位做试验。可是心肠毒辣的老板要赵全能先拿钱来,没有钱,说什么也不答应。赵全能心中又急又气,他放胆说:“老板,再给我试烧一次,如若不成,我宁愿终身帮你做工,不要工钱。”。“真的?”窑户老板贪婪地望着赵全能。“真的!”赵全能肯定地回答道。“哈哈!”窑户老板顿时眉开眼笑起来,“好吧,再给你一次机会,可别忘了,不成功,你就得给我做一辈子的工罗!”“要是成功了呢?”赵全能反问。“我就输给你三百贯,让你将女儿赎回来。”在窑户老板的心眼里,赵全能是永远试不成的,这只是一句信口开河的话。“好!一言为定。”赵全能心中充满了希望。窑户老板真是做梦也没想到,赵全能这次试烧居然成功了。只见那透明的釉下,那红光闪闪的图案花纹,竟是那样绚丽迷人!釉里红的成功,一下子轰动了整个瓷城。赵全能创造的釉里红,从此结束了靠刻花来装饰瓷器的历史,它与这时期发明的青花釉料,相互衬托,相互比美,难怪当时人们称赞说:“青花瓷能入瓷骨,釉里红更入釉骨。”小梅终于回到了赵全能的身边,父女团聚,快活之中,不免又流下滴滴辛酸泪。
元代的青花釉里红瓷器
http://www.sina.com.cn  2011年08月25日 14:12新浪收藏

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第十六讲 旭日初升 渐入佳境——釉里红

 
    釉里红的烧造

    很长时间,我们对釉里红瓷器都有误解,主要是从它烧造起,它一直是断断续续的。它跟其他的瓷器有点不一样。釉里红跟青花创烧的时间和工艺都差不多,但青花从元代一直到今天700多年没有间断。釉里红烧造当中,它是一个阶段、一个阶段的,有很多时期它是不烧造的。所以我们对釉里红的了解就不够深。

    釉里红创烧于元代。它与青花几乎是同一个时期。我们仔细去研究它的时候,它可能略早一点。它的废品率大大地要高于青花,这就是为什么它少的原因。

   




    釉里红,它在元代的时候不能说它完全成熟,所以在历代的出土当中,釉里红的数量是比较少的。比如,我们建国以后,比较重要的一次出土就是元代的高安的出土里,釉里红只有几件。建国以来,釉里红的出土就是元代的釉里红的出土都是非常少的。

    氧化与还原

    首先解释一下釉里红的成因,瓷器烧造时需要一种环境,专业术语叫"气氛"。瓷器是在某一种气氛中烧成的。气氛一般来说就是两种。一种是"氧化",一种就是"还原"。简单地说,炉子开着火门,让它有充分的氧气进去,这就叫"氧化"。"还原"就是闷着火,过去北方话就叫"把火封了",就是这么一个感觉。

    "釉里红"是在还原气氛中烧成的,简单地说,它是闷着火烧成的。它是以铜为呈色剂,那么气温稍微高上点儿,它就会失败,立刻就失败。如果温度低了一点儿,它也失败。温度如果一低,颜色就变成黑的,非常不好看;如果温度一高,它就烧飞了,颜色就没了。这个温度之间允许的差额是多大呢?大约只有10度。我们听着10度的温度好像不是很小,但是放在1300度的高温里10度连1%都没有。我们今天很容易控制这个温度,有温度计,你看着炉外的温度计就知道炉膛内的温度,当时是没有温度计的。所有的窑工都是凭眼睛去看这个火,来判断火的温度。这个困难是非常大的。

    我们用眼睛能看出火的温差,大部分人是可以看出来的。你看那蜡烛,蜡烛是火很弱,是红色的。你看你们家的煤气灶,火是蓝色的,温度很高。但是你要看出,在1300度那种惨白的火中,那一点儿的温差,那是非常困难的。只有具有丰富窑工经验的人才能够看出来。这1%的误差就决定了釉里红的生死。

    元代是釉里红创烧的这个年代,因为失败过多,所以就导致就不能发展。我们知道,我们在做一件事的时候,如果你有一次失败你是不怕的,你会继续试验,你会继续获得它的成功。那么你老在失败,你就容易放弃。

    釉里红,它是以它特殊的色泽来在中国的陶瓷史上占有一席之地。在历史上,只有元代、永宣时期以及康乾盛世这三个时代充分地烧造过釉里红。其他的时期非常地罕见。

    集宁路出土元代釉里红

    元代至元十五年,1278年的时候,元政府就在景德镇设立了中国的第一个主管瓷器的机构,后来也算是惟一的一个国家专营瓷器的机构,叫"浮梁瓷局"。浮梁,就是景德镇。

   



    2002年在内蒙古集宁路古城遗址出土了一大批瓷器。这个古城路遗址的瓷器的出土数量非常大,它是完整的以及可以复原的大约有7000件,囊括了当时,就是元代当时的几乎所有窑口的瓷器,除了吉州窑没有发现。其他的比如,北方的定窑、钧窑、耀州窑、磁州窑,南方的龙泉、景德镇、建窑都有所发现。

    在这批瓷器理,发现了一个非常重要的玉壶春瓶,这个瓶子非常地漂亮。它的红的占的面积大约达到了40%,它是一种无意识的装饰,它不是有意识的。我们看到,它的那个色斑的控制是无意的,就甩在上头就可以了。它不是画出来的,不是我按照某一个图案画出来的。这是釉里红装饰的一个手段。一开始釉里红并没有用它主动地装饰一个纹饰,而是让色泽来说话。

    集宁路当时是一个瓷器的集散地,换句话说,就是一个大的市场。所出土的这7000多件瓷器或以看出来当时它就是一个瓷器的集散地,各个窑口都齐全.但是,它主要的都是日用瓷,可以看出来它是一个为日用瓷所办的一个市场,像这样釉里红的,一个瓶子,它是一个观赏瓷。在当时出土的这个数量里是非常见的。

    这个釉里红的瓶子,它的装饰风格是非常奔放的。它跟后来的用釉里红去绘画是有明显的区别,这在景德镇的装饰中,在当时是独一无二的。集宁路的位置是在蒙古草原的南边的边缘,它是农耕文化和游牧文化一个相接点。

    元朝建立以后,元政府加强了对外的一个联系,那么这种联系导致中原的瓷器就向草原方向、向游牧方向去游动。我们知道,瓷器是易碎的。在游牧民族的生活中是一个不方便的器皿,很容易不小心就卒瓦了,碎了。你不小心掉在地上就会摔碎。还有,就是你游牧民族是不停地要搬家的,经常要随着牧草要搬家,所以搬家的过程中,这些东西很容易受损。游牧民族所以爱用金属器,用皮具,就是皮囊壶,用皮子来盛水。

    尽管瓷器在这点上,在抗外力的情况下不如金属器和皮具,但是它有一个价格的优势,它便宜。所以它导致这个市场的一个形成。游牧文化跟农耕文化一直有一种潜在的冲突。当这种冲突在经济面前的时候都会退缩,就是说,我们在文化中有些冲突,但是有经济这个前提的时候,大家都会让步。

    釉里红在元朝是一个创新的品种。它在那么短的时间内,能够达到内蒙古市场可见它还是有一定的生命力。由于釉里红的烧造难度非常大,废品率非常高。所以它在价格上大大地要高于青花。废品率高,就得把废品的成本要加在它烧好的瓷器身上。

    名贵的海鲜盘

    釉里红的第二个烧造期就是紧挨着元朝的洪武时期。

    2004年,美国旧金山一家拍卖行拍卖了一个洪武大盘,直径45公分,当时成交价是570万美金,创下了当时的世界纪录。这个盘子,在旧金山是偶然发现的。盘子的主人叫卡里斯勒,是个女士,她非常热爱旅游,也特别爱收藏中国艺术品。她在1900到1925年期间,她曾三次来到中国。我们知道,今天从美国到中国,就买一张机票就过来了。在当时你要远渡重洋,到一次中国往返一次,就算点个卯也得一年,时间非常长。所以她在这样一段时间里,三次来到中国可见她对中国的这种喜爱。那么,她在一次偶然的机会下,她买了这样一个釉里红的大盘,是洪武时期的。

   



    卡里斯勒的父亲曾经在19世纪创造了美国一个非常重要的快递公司,叫快马快递公司。他这个公司到今天已经成为历史了。我们知道,现在世界各国有很多著名的快递公司。我们常用的像UBS,我们自己也有快递公司。她之所以当时能买这个东西,可见她的家底也是非常殷实的。这个瓷器在当年她买的时候,尽管我们用今天的眼光看,它可能是很便宜的,但在那个时期可能还是很贵的。

    由于这个盘子的直径硕大,她就用它吃海鲜,搁螃蟹。她这一吃就在她们家搁了有快一百年。这一百年,一直在她们家使用。这盘子的胎比较厚,由于使用比较精心,也没有磕碰。那么,老太太都已经去世了,她还留有她当年在中国旅游时候的照片,坐在一个船上,船后头还有中国的船夫。显然,她的家族是不知道这个盘子的重要性的。她家族不知道,就一直在用。

    后来偶然的机会被这个拍卖行发现以后,就说:你这个盘子很有意思。你拿过来,我们给你拍拍试试看。在一个不大的拍卖行,拍了570万美金。那它为什么这么贵呢?首先,是它的尺寸。元代的瓷器,尺寸就比较大,它一直影响到洪武。洪武的瓷器尺寸也比较大。所以这个盘子,由于它的尺寸决定了它一个价格。北京故宫博物院的收藏,中也有类似的洪武釉里红盘子,尺寸大小也差不多。

    现在再想这事,我觉得很有意思。对于卡里斯勒女士来说,就是无意间喜欢中国的艺术品买了一个东西在使用。一百年后,惠及后人,卖了那么多的钱。这说起来就跟一句俗语一样,叫"风水轮流转,今天到我家"。终于这东西开始值钱了。收藏的乐趣,很多时候就在于此。就是说,我不一定知道它什么时候值钱,当它值钱的时候,给我们带来的乐趣反而比我们预想的要更快乐。

    洪武釉里红

    釉里红在过去是没有记载的,根本不知道这是什么东西。它的研究是近些年才开始的。有人认为,洪武跟红釉的关系跟朱元璋本人有极大的关系。北京故宫博物院的洪武瓷器大约有100多件,80%都是釉里红,多于洪武青花的数量。什么原因呢?我们猜测大约有三条。

    第一,改朝换代后表示正统的颜色,一般都用红色。第二,红色在五行学说中主南方,代表南方的颜色。我们常说前朱雀、后玄武、左青龙、右白虎。青龙代表东方,白虎代表西方,玄武代表北方,朱雀代表南方。比如北京故宫的神武门,原来叫玄武门,避康熙(玄烨)的讳改为神武门。因为在南方发迹,所以朱元璋认为红色是非常吉利的颜色。第三,他本身姓朱,朱就是红色。年号洪武,又跟红谐音。再加上朱元璋历史上参加的是红巾军,导致他对红色极感兴趣,所以现在能看到的洪武时期瓷器,釉里红反多于青花。

   



    西藏博物馆收藏一只釉里红执壶。这个执壶它带有盖,有银链相接。这把壶十分地罕见。它表明洪武时期明政府跟西藏的联系。西藏是我国领土土,尽管距离非常远,尤其在古代信息传达缓慢的时候,那个距离显得更远,但历朝历届的中央政府都跟西藏保持了良好关系。这个壶就是例证,当时这把执壶是皇帝赠予的礼物,非常重要,表明了中央政府对西藏的重视。

    2006年,佳士得在香港拍卖了一个玉壶春,釉里红瓶。这个瓶原来是一对英国夫妇的收藏,在他们家就当一个普通的瓷器,没有重视。有一次,夫妻俩逛博物馆偶然间发现,博物馆有一个瓶子跟他们家这瓶子非常地相像。他就想,我得找专家看看。他就把拍卖行的专家请来。专家看到这个瓶子以后,眼睛就放亮,说:"我终于找到一个好东西了。你把这个瓶子交给我们,我们给你拍卖。"那么,这个瓶子就到了香港,在香港佳士得被澳门工商巨头史蒂夫·永利以近8000万的港币买下。买下以后,他就把这个瓶子捐给了澳门博物馆。这是澳门博物馆迄今为止收到的最大的一笔礼物。

   



    这个瓶子是澳门博物馆收到的最重要的一件藏品,也是一笔最大的财富。我们就有什么感受呢,就是不管是谁,博物馆是收藏的最后的一个归宿。它是造福于社会的。我们为什么要做博物馆呢?就是博物馆是造福不动声色社会,让我们的后人看到前人的一个辉煌。

    永宣釉里红

    明初洪武以后,紧跟着就是永乐、宣德。我在前面讲过,这一个时期是进入了明朝的盛世,永宣盛世。洪武尚红的风气,直接就影响到永乐。这些年,景德镇出土了大量的永乐的宫窑。其中,有尺寸非常高的釉里红的龙纹大瓶,气势宏伟。

   



    宣德在历史上,我们都知道,宣德的三鱼碗、三果盘,这些都是一个常见的品种。到宣德这一朝的时候,釉里红烧造就变得游刃有余了。有专家认为,科学地讲宣德釉里红不是釉下彩,是釉中彩。这是一个很技术的问题,我们不在这里去探讨。但是不管是什么,它是一个釉下成色呈现的红色。很多专家认为,红釉真正烧造得成功和娴熟是到了宣德。但近些年看,永乐出土的这东西,可以把这个时期提前。

    我早年收藏的时候,看到过一个釉里红的三鱼高足碗。当时对这东西不是很了解,没有见过。别人给我拿来看,然后我拿不定主意,觉得这个东西有可能不真。东西搁在我这儿搁了很久,我当时没有办法去判定,这个东西是不是宣德的,后来又是还给人家了。等我后来,过了很多年,反过头来想的时候,知道这个东西是个真的时候,再去找,这东西已经没了。对我来说,因为没见过,没比较,我就无法下这个决心,那就煮熟的鸭子又飞了。

   



    我们今天说越是罕见的东西应该越把握这个机会。可是你有时候没有能力把握这个机会,所以有一句格言说:"机遇总是垂青有准备的人"。就是我当时没有这个准备,这东西就不该我得。东西不是很贵,今天想起来,一件国宝要那个价钱,是非常便宜的。可是我当时就是没有认知,就没有能买。

    釉里红到了宣德的时候就突然销声匿迹了。我们在讲青花的时候讲过,宣德以后进入了陶瓷的一个黑暗期,青花都生产得非常少。官窑不见踪迹,釉里红也就停烧了,因为它的难度大嘛。

    康熙釉里红

    釉里红这一停烧,一下子就过了二百年。到了康熙,它又重出江湖。为什么呢?我们可以明显地看到,这个时期的国力在增强。很多学者认为,以科技水平来要求它这是高于青花的一个品种。当釉里红刚刚恢复的时候,釉里红烧得都偏黑,就是温度偏听偏信低。你烧的时候

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 康熙釉里红

    釉里红这一停烧,一下子就过了二百年。到了康熙,它又重出江湖。为什么呢?我们可以明显地看到,这个时期的国力在增强。很多学者认为,以科技水平来要求它这是高于青花的一个品种。当釉里红刚刚恢复的时候,釉里红烧得都偏黑,就是温度偏听偏信低。你烧的时候稍微温度一高,我刚才说了,颜色就没了。那么,你放进去是画着有纹饰的,高温一过,颜色没了等于是一个白瓶子,不好看。所以宁肯控制火低一点,所以早期的——康熙早期的釉里红经常是泛黑。后来会烧得得心应手,一开始都是泛黑。

   



    康熙釉里红,在民国时期是深深地影响老古玩界。很多老师傅都跟我说:康熙的釉里红是不得了的收藏。20世纪80年代的时候,我看过一个盘口瓶,画有龙纹,龙纹就黑。当时我就不太能够容忍这个黑。我觉得,红就是红。如果你红得发黑,感官上不愉悦,所以就没有买。也加上当时觉得价钱偏高,就是我觉得你谈论更红一点儿,写上康熙年制,我就愿意买了。

    可当时康熙年制这事不是我想写就写上去,是康熙时候他不想不想写。康熙的时候的工匠并不想写上这几个字。所以这瓷器上就没有字,一泛黑,心里一嘀咕就放弃了。作为个人,我当时的理解力是非常低的。每一人的理解都是逐渐提高的。你遇到一上难题的时候,你能获得更大的一次提高的机会。所以,有时候难题对一个人来说不是坏事。

    唐英烧造釉里红

    雍正皇帝对瓷器的要求非常高。雍正釉里红画得非常精细,主要的特征就是轻描淡写。画得笔道都有非常细,一点儿不晕散。乾隆继承了他爹的态度。《清档·唐英奏折六十二号》记载:乾隆四年十月二十五日,唐英在北京,太监胡世杰奉乾隆皇帝之命交给唐英釉里红挂瓶一件,画样一张。并传旨:"看明瓷器釉色,照纸样花纹烧造几件送来,务要花纹清真。并将古瓷样式好者拣选几种,亦烧造釉里红颜色,俱写乾隆年款,送来呈览。"这个乾隆的谕旨说得很清楚,说你看清楚这个样子。当时宫廷很多瓷器是事先画纸样的,不是凭空想象,你给我往瓶子上画。我先让画家设计一个纸样,瓶子看着不错,照这个样子画,就把纸样给他了。

   



    唐英就看完了这个样子,得把这个样子记在脑子里。然后拿着纸样就恭恭敬敬地回到景德镇,然后就遵旨就职开始找最好的工匠,找最好的式样开始烧造。唐英当时交待窑工就说:你要认真地去做这个事情,要把釉里红的这个颜色充分地表现出来。釉水要肥润,颜色要鲜明。

    他交待得都非常清楚,实际上是把皇上交待给他的这个事情原封不动地又交待给员工。唐英后来又给乾隆上了个奏折,告诉皇上,他说:"等烧造好后,奴才亲自拣选送京,恭呈御览。"就是很重视这事。此事发生在乾隆初年,说明当时对釉里红的重视程度非常高,宫廷非常重视这件事。釉里红的地位也显得非常高。

    太监拿来的样品,釉里红挂瓶,是什么呢?我们今天好像听得不是很懂。挂瓶是一种壁瓶。一般情况下,是指瓷器的半个状态,后面是平的,有一个悬挂的地方,可以挂在墙上。乾隆非常喜欢挂瓶。我们有机会去故宫参观的时候,看看它那三希堂。三希堂有一面墙上挂满了各种挂瓶。乾隆很喜欢这个瓷器的品种。

    釉里红的衰落

    到了乾隆后期,釉里红就没有得到应有的重视。它就没有突破,大家都限于一种程式,不再想突破这件事了。随着乾隆盛世的一个结束,釉里红的黄金时代也就结束了。晚清的时候,咸丰一朝曾经烧过一些,画得就更加细弱,以后就没有再烧造。这是釉里红的整个发展的一个脉络。

    釉里红的衰败,有很多原因。第一个原因,是清代的其他彩瓷品种的出现。清代有很多其他的彩瓷大量地出现,尤其粉彩的出现对釉里红产生了强烈的冲击。釉里红从清雅的角度上讲不及青花,它是暖调子的,青花是冷调子的。它热烈又不及其他彩瓷,比如五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩都比它显得热烈。所以,从这两个角度去要求它显不出它的优势。第二,康熙时期的红釉不仅仅是釉里红,还有其他的红釉。比如郎窑红、豇豆红,雍正时期的祭红,乾隆时期的珊瑚红、矾红,各种红釉的出现导致大家对釉里红那个红的兴趣逐渐丧失。这是第二个衰落的原因。第三,釉里红尽管它工艺成熟了,但是它烧造难度和成本依然很大。它在市场上就缺乏相应的竞争力。

    清代有一个很喜欢写陶瓷诗歌的一个诗人叫龚鉽,他在《景德镇陶瓷歌》中这样写道,他说:"市上今传釉里红,唐窑独著百年中。暗然淡简温而理,都识先生尚古风。"他这里提到了唐窑,就是唐英。他说:乾隆时期市上还很流行釉里红,唐英能够把这个釉里红的生产能够独领风骚一百年。但是它这个瓷器还是显得比较暗淡,还显得比较温和,所以就只有唐英一个人能够认识这个古代的这种风尚。

    青花釉里红

    釉里红由于其红色的罕见,导致它跟另外一个品种――青花结合,衍生出一个独特的产品,叫"青花釉里红"。说起来,它算是一个副产品。

   



    青花釉里红的发明,到了乾隆以后,被老百姓俗称叫"青花加紫",青花上加进点紫色,紫就是红。青花釉里红,在元代已经非常地成熟了。1964年,保定出土了一批特别重要的窖藏,里头有11件元青花。其中有一对元代青花釉里红大罐,红色的花用釉里红体现,剩下的部分用青花体现,这对大罐现在被列为国宝。

    非常有意思的是,早期的釉里红和青花是对半分的,平分秋色。永乐时期的那个梅瓶,它有生产出来有青花、有釉里红、有青花釉里红,有各种品种都是一样的,纹饰是一样的,只是颜色不同。那可见当时的工匠一直在摸索一个路子。

    清代的釉里红,更多的青花是一个点缀,它要扬长避短。有釉里红画得非常漂亮的釉里红大罐。比如,康熙釉里红鱼藻纹大缸,红鱼的眼睛是用青花点的,有画龙点睛的意味非常漂亮。

   



    我曾经在香港买过一个康熙红鱼缸,没有款。这类瓷器多数都不写款,很多人会误认为它是民窑。当时宫廷,尤其康熙时期的宫廷不要求所有的官窑都写款,特别是大器。大器写款是非常麻烦,从工艺角度上讲,大器翻身就很困难。瓷器在未入窑烧造之前,它的强度有限,非要把它翻过身来在底下写字,很容易破碎。所以,很多大器底下并不写款。

    康熙时期的这种瓮形缸,大量地画釉里红点青花。往往都是画满红釉,红鱼、红龙,点上蓝眼睛,非常地漂亮,非常地生动。

    贪心使机会丧失

    我曾经碰到过一件事。我有一个不熟的朋友给我拿来了一只康熙青花釉里红的摇铃尊,这东西非常罕见。他给我拿来的时候是一个木盒子。一看那个盒子就非常地老,里头有三个窝,但只有一个瓶子。就换句话说,这个盒里原先有三个瓶子。我就问他,我说:"那两件呢?"他说:"没有了。什么时候没有的,我不知道。现在这盒里就这一个瓶子。"我说:"需要多少钱呢?"这是在十年前,他说:"需要60万。"我说:"那这东西太贵了,买不起。"然后,他说:"这东西也不是我的。是我"活拿"的。""活拿"是什么意思呢?就是我没给钱,我从人家家里拿出来的。我忽悠着去卖,我卖掉了,我就把钱给人家;我要卖不掉,我又把东西还给人家。这叫"活拿"。然后,我看了看那个窝呢,我觉得那俩窝挺新的。就换句话说,那两个瓶子离散这个盒的时间不应该很久,能看出那个痕迹来。然后这个事就过去了。也没买,过去了。

   



    很久以后,有个人跟我说:他买了一盒摇铃尊。然后,我脑子就一楞。我说;"你那东西能拿过来让我瞧瞧吗?"就另外这人拿来这个盒给我来瞧。我一看,就是那个东西,但里头确实三个摇铃尊都在里面。然后,我就想当时是什么缘故他只给我看一件,不给我看三件呢?他买走了多少钱他也不会说。后来我就找到那个人,我就问他,我说:"当年这东西并没有失散,你给我看的时候为什么不看全呢?"他说:"这事我很后悔。"他说:"就当时我因为贪心太重。"他说:"我从人家拿出来是仨。我把俩留在我们家里了。我给你看一个呢,我是想这一个就把仨钱全卖出来。我不是卖了这一个,我不就白落俩吗?"所以,收藏的时候,有时候不能太贪心。你过于贪,如果当时你搁进俩去,你说少了一个你留一个,这还有情可原。人家本主,后来我打听一下,人本主就要60万,他想一个卖60万,自个儿白落俩。这心比较大。

    有句话说:心有多大,天地就有多大。但是,你不能老站在顶峰,让人家都在低谷里面站着。收藏也是这样,如果你有这么一个机会获得这样一个非常难得的收藏机会,你应该跟大家共享。结果他也没有做成这个生意,又给人送回去了,送回人家本主。本主过了很久卖给别人了。所以,就把机会给丧失了。

    釉里红的收藏

    釉里红是中国陶瓷中的一个非常罕见的品种,烧造的难度是非常大,所以在历史上只有鼎盛时期它才能出现。即便在永宣和康熙时期,这些品种也不是很多,所以,从收藏角度上讲,釉里红是一个不可多得的品种。在过去的收藏观念,釉里红是大大地高于青花。但我们今天,对釉里红的认知是非常不够的。我们今天根本不能想象过去的价位,过去你拿一个釉里红,你拿一个青花,那没人会认为,这釉里红不如青花。可今天很多青花卖得比釉里红还贵。那么,从这个角度上讲,今天就有很多机会在等待着你。

    釉里红以纹饰作为表现形式,画出较为具体的内容。除了早期元代釉里红有那种大色块出现。后来的釉里红都是非常具体的纹饰。还有一些红釉,不强调内容,而强调颜色的表现。比如,宣德的宝石红、雍正的祭红。其他颜色也有相同的表现形式,比如,永乐的甜白、宣德的青金蓝、弘治的鸡油黄、康熙的苹果绿、雍正的胭脂红等等。这些都是单色陶瓷,在陶瓷美学中的一个重要的力量。下一讲就讲颜色釉。

 
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« Reply #256 on: January 18, 2018, 06:46:30 AM »



第十五讲 夕阳余晖 晚霞如画——清中晚期及民国青花

 
    收藏的误解

    我刚开始喜欢瓷器收藏的时候,特别鄙视这个时期。这鄙视怎么来的呢?都是老先生教给我的。我当时20多岁,跟老先生聊,一说到嘉庆以后,他就说:"那不能收藏,没用。我们家吃饭的碗就是道光的,谁留那东西呀。"他特别鄙视这个时期的收藏。他跟我说,这些东西在历史上都是搭售的,比如你在古玩店里,买了一个乾隆的瓶子。店主说:"得了,我这儿还有俩道光盘,您拿回去用吧。"或者说:"我这儿还有一个光绪的盖碗,拿回去喝茶,送给您的。"这些话,在我年轻的时候都有很深的印象。所以那会儿一听说是嘉庆以后的,就不要了,也不想买。

    但我现在不这么认为了。每个时期、每个时代都有它的特征,不管这个时代离我们远近,它都要留下一个痕迹。这个痕迹对于我们不一定重要,但对于后人非常重要。今天要了解那个时期的青花,要用证据来说话,一个青花碗,就可以证明当时整体国力在衰竭。如果嘉庆以后所有的瓷器都荡然无存,今天就没有证据来说话。正因为嘉庆以后有很多东西留到今天,所以我们能用证据来告诉你:什么是国家强盛的时候,什么是国家衰败的时候。

    时代的烙印由政治及经济,由经济及文化,对后人都有教化作用。艺术品本身有高低之分,但从收藏角度上讲,很多东西并没有高低,它只代表一个文化符号。所有文化的形成,无可争议地跟那个时代的政治、经济、文化,以及所有的东西都有所关联,它不能孤立存在。那么,社会经济关系的变化,就一定导致文化的变化。文化的变化一定要有证据存在,这个证据的存在,正是它的价值所在,也就是收藏的意义。我们为什么要收藏呢?就是拿证据来说话。而博物馆就是用证据告诉你,我们历史上是怎样一个情况。用语言表述都很虚,我说当时的制瓷工艺有多高,那是虚的。只有你亲眼看见那个瓶子,那么精美,叹为观止,你才知道究竟有多高。

    嘉道不分

    先从嘉庆说起。有学者认为,清朝到了这个时期,根本就不需要嘉庆,应该需要另一个雍正出现。嘉庆是个和事佬,除了把和杀了,谁都舍不得杀。和是伤害了他,他多少也算一点儿公报私仇,把和杀了,未能利用和的能量,很可惜。嘉庆的才华显然比不上他的父亲乾隆,不论是政治才华,还是艺术才华,都比不上。他也没有很强的欣赏能力。他自己的个性比较懦弱,所以对臣下都非常宽松。不能说放任,但他确实比较宽容。中国历朝历代,封建社会的特征就是君王一个人说了算,君王的个性反映了一个国家、一个朝代的个性。那么,嘉庆这种软弱的个性,体现到瓷器上是什么呢?也是软弱。

    过去的古董行里,瓷器在康雍乾三朝分得很清楚,就是康熙、雍正、乾隆。一到嘉庆、道光,习惯上就不分了,把俩搁一块儿,合称为"嘉道"。那么,"嘉道不分"包含着什么意思呢?第一,说明康乾盛世所代表的优秀陶瓷到此结束。"嘉道的",听着就是一种轻蔑的口气。嘉道瓷代表着大众的、自由的、很随意的标准盛行。第二,嘉道瓷是陶瓷中因循守旧的产品,过去在古董行里被称为"大路货"。这种东西不是收藏用,是摆放装饰的。外国人喜欢中国文化,不懂,买两个大掸瓶,家里摆着,反正不太贵,摆着好看就行,碎了也不可惜,等级比较低。第三,嘉道的东西过去不作为收藏品,博物馆里也很少有。20世纪80年代编写《中国陶瓷史》的时候,瓷器写到乾隆为止,下面就说"嘉庆、道光以后,江河日下",完了,连写都不写,比较蔑视。

    为什么会形成这个局面呢?首先是国力衰竭。我们看那段历史,嘉庆的问题不是嘉庆时出现的,而是乾隆晚期就开始出现了,因为有和。有一句话叫"和跌倒,嘉庆吃饱",但和真的跌倒以后,嘉庆并不能因此吃饱-和一个人的财产不能救整个国家。当你没有生产力的时候,和的财产只能解燃眉之急,却不能从根本上改变衰落的局面。当时国家的经济和政治走下坡路,已经无力挽回了。

    19世纪是中国不堪回首的一个世纪,很多优良的文化遗产都在这个时期毁之殆尽。比如"万园之园"的圆明园,比如永乐时期在南京修造的报恩寺塔,这些著名的中国景观,都在这个时期毁灭。19世纪这个不堪回首的世纪,又导致了20世纪上半叶,就是在1949年以前,中国处在一个兵荒马乱的年月,很多上了年纪的中国人,都能感受那个时代带来的痛苦。今天是一个安定的社会,而战争社会的残酷是和平时代的人不能想象的。那么,祸根是什么时候种下来的呢?就是乾隆晚期到嘉庆。在这个时期,优秀的督陶官制度就此终结。制度没了,剩下的都是"代管"。什么事一代管,就得瞎一半儿。景德镇改成地方官去代管,不是中央派大员来了,那就完全不一样,一看就是官方不重视了。嘉庆以后的官窑,形成一个简单的定式,就照着以前的路子,该怎么烧,你给我烧出来完事,不求创新。

    但嘉庆初年的时候,还有一点儿好东西,为什么?乾隆爷还在呢!嘉庆四年,也就是乾隆去世以前,清朝有两个年号。老百姓就知道:嘉庆改元了,称嘉庆元年、嘉庆二年、嘉庆三年、嘉庆四年。那宫里怎么说呢?得叫乾隆六十一年、乾隆六十二年、乾隆六十三年、乾隆六十四年,还要承认乾隆的余威。所以在这个时期,有一模一样的瓷器,但款识写得不一样,一个写"大清乾隆年制",一个写"大清嘉庆年制"。景德镇所有的信息都是通过中央政府提供,两边都得讨好啊,所以两个款都得写着。一回烧俩瓶子,写爸爸一个款,写儿子一个款,反正谁都不得罪。

    嘉庆皇帝在嘉庆四年以前没有权力,杀和珅都是乾隆死后的事。乾隆刚一驾崩,嘉庆几天之内就动手了。按照过去的说法,老爷子尸骨未寒啊,这边就动手了。但是谁都明白,只要乾隆有一口气在,嘉庆都不可能杀掉和珅。

    江河日下的嘉道瓷器

    嘉道以后的青花,颜色开始清淡,釉面开始稀薄,质量下降,偷工减料,这是一点一滴积累的结果。鸦片战争爆发以后,景德镇不可避免地受到影响,产品从质量到数量都在下降,技术人员大量流失,青黄不接。这个时期的特点在瓷器纹饰上有所体现,能够看出纹饰开始变得软弱,跟人物性格一样。我讲过,康熙时候的龙纹,都极富有扩张性,极富有杀伤力。到了乾隆,就变得非常平缓,是一个标准的龙纹。到了嘉庆,这龙纹就有意思了,它变得非常妩媚,非常软弱,好像在讨好世人。三个阶段,都能感受出微妙的变化。我老说,嘉庆那龙,就跟刚洗了澡出来似的,特别干净,一看这事就要瞎。

   




    我有一个朋友,跟我去逛市场,他看见一个瓶子,问我:"这个瓶子是什么时候的?"我说:"这是嘉庆的。"他一看,底下没写款,就问:"你怎么知道?"我说:"你看这龙,跟洗了澡似的,特妩媚。"他说:"为什么是这个样子?"我说:"这会儿是时代往下走了,这龙也打不起精神了。"他就说:"那这个东西没款,能不能买?"我说:"从今天的收藏角度看,可以买,它依然能代表那个时期最有价值的瓷器。"我当时告诉他这些特征以后,他就把这瓶子买了。从这件事能看出,鉴定时首先要紧扣大的时代特征,先不要追求细部特征,那些需要你慢慢去体会。要考虑多层因素,不能只考虑一个因素。有时瓷器以外的因素,比瓷器以内的因素还重要。

   



    当时还有个典型的画法叫"勾子莲"。过去老古玩行都说:"那瓶子是勾莲的。"在雍正、乾隆时期,画的最多的一个图案叫"缠枝莲",跟宗教有关,非常优美的缠枝大莲花。我讲过的青花赏瓶,上面画的都是莲花,谐音"清廉"。到了嘉道以后,偷工减料,缠枝莲都画得特别简单,一个勾就画出一朵花,所以叫"勾子莲",简称"勾莲"。过去叫"缠枝莲",好听吧;"勾莲",从叫法上就是一种蔑视,听着就弱。

    橘皮皱与浪荡釉

    当时瓷器由于质量下降,出现一个特征叫"波浪釉",也叫"浪荡釉",就是整个釉面不平,对着光一看,就跟风吹在水面上一样,所以叫"波浪釉"。雍正瓷器的釉面也不平,这个特征叫"橘皮皱",意思是像橘子皮。橘子皮什么样,瓷器釉面就是什么样。问题是我今天这么说,你回去买一个大橘子,对着看瓷器,还是肯定有差距。我们是要感受它微妙的变化。橘皮皱跟波浪釉有多大区别呢?波浪釉是大面积不平整;橘皮皱则是大面积平整,只有小面积有缩釉的感觉。

   



    我曾碰见一个特别执拗的人,他拿了一件瓷器给我看,说:"你看我这橘皮皱。"我说:"这叫波浪釉。"因为我们每个人的感受都有差距,语言传达不可能像数字一样准确。我说是波浪釉,他非说是橘皮皱,我怎么跟他抬杠?没法抬杠。然后我只好说:"就算你这是橘皮皱,也不是橘子皮,是柚子皮。"这两者的区别,一定要拿到真正的雍正橘皮皱,拿到嘉道的波浪釉,对比一下,才能感受到差距。所以,关注细节,才能有胜算。作为一个收藏爱好者,如果不关注细节,觉得差不多就行,那肯定不能有百分之百的胜算。感受这种生活中的微妙变化,你才能有所不同,才会感受生命的意义。我所说的生命,不仅是指生理学上的生命,而且包括一个艺术品的生命。

    多事之秋

    道光二十年(公元1840年)鸦片战争爆发,是中国近代史的开端,教科书上都是这么写的。1841年,时逢辛丑,鸦片战争失败,英军强

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« Reply #257 on: January 18, 2018, 06:47:33 AM »



多事之秋

    道光二十年(公元1840年)鸦片战争爆发,是中国近代史的开端,教科书上都是这么写的。1841年,时逢辛丑,鸦片战争失败,英军强占香港岛,次年签订《南京条约》,香港从此被英国人管辖。辛丑年,非常有意思。我查了一下历史,在清代,每个辛丑年都有大事发生。清代的第一个辛丑年是1661年,这一年康熙即位。康熙即位后,开创了康乾盛世的良好开端。到了下一个辛丑年,1721年,康熙六十年。一个皇帝能做满六十年,非常不容易,中国历史上没有几个人。这一年,康熙68岁,已经进入垂暮之年,但他非常满足。他为了记住这一年,烧造了一批特殊的瓷器,写了一个款,历史上只有他写过,叫"又辛丑年制"。康熙的意思是:我辛丑年登基,六十年了,又赶上辛丑年了。我就烧造了"又辛丑年制"瓷器,以示纪念。在中国的制瓷历史上,独此一例。第三个辛丑年,是1781年,乾隆四十六年,《四库全书》首发。我们知道,盛世修典,《四库全书》是乾隆盛世在文化上的体现。第四个辛丑年,是1841年,鸦片战争失败,香港被英军强占,一直到1997年回归。第五个辛丑年,是1901年,著名的《辛丑条约》签订,丧权辱国。

    鸦片战争失败了,中国更大的灾难还在后头。鸦片战争爆发时,中国人认为能把鬼子赶出去。但最大的灾难紧跟而至,比如"万园之园"的圆明园被焚毁。电视剧里描写得都很简单,说咸丰皇帝听了这消息以后,吐了口鲜血,很快就死了,不管了。但事情没这么简单,你吐口鲜血死了,这事就完了?谁为此事负责呢?

    咸丰即位之道

    咸丰皇帝在位十一年,他20岁登基,31岁去世。看历史到这儿的时候,我忽然想:历史很多时候惊人地相似。明朝的正德皇帝31岁去世,清朝的咸丰皇帝也31岁去世。这两个皇帝惟一的共同点,都是他那个朝代最荒淫的皇帝,最喜欢女人的皇帝。咸丰对治理国家没什么办法,他治理女人还有点儿办法,不是弄了个慈禧吗?其实他也没治理慈禧,最后让慈禧把他治理了,最后都是慈禧说了算。

    咸丰能够即位,非常取巧。他怎么能够当上皇帝呢?是受他的一个老师杜受田的教诲。《清史稿·杜受田传》中有这样的记载:咸丰6岁的时候开始学习,与杜受田老师朝夕相处,受其教诲。老师天天教他怎样做人,学各种学问,一共学了十多年。他20岁登基,从6岁到20岁还有十四年。道光皇帝晚年的时候,考虑立储的事,要决定谁做接班人。有一次道光带着皇子们去南苑打猎,所有皇子都各显其能。跟着爹一块儿出去打猎,那当然要显出自己的本事。清朝人很注意武功,不能光有文,还得有武。所以每个人都在拼命打猎,打得最多的是恭亲王,获禽最多;咸丰呢,一箭未发,没有打着东西。道光问他:"你这是为什么啊?"咸丰就说:"时方春,鸟兽孳育,不忍伤生以干天和。"他说的意思是,现在正是春天,鸟兽都在繁育阶段,我不忍伤生,怕妨碍了天地的和谐。这话说得高吧!他什么都没打着,话说得漂亮。道光皇帝大悦,高兴啊,就说:"此真帝者之言。"意思是这真是帝王的话。所以后来就秘密立储,立的是咸丰。其实咸丰说的这段话都是杜受田的传授,有高人指点,不是他自己的话,是他老师告诉他要这么说。

    清人笔记《清人轶事》中还有一个故事,跟这个有点儿类似。道光晚年的时候,一次生病了,召两个皇子进屋谈话,借以决定让谁来即位。两个皇子,一个是咸丰,一个是恭亲王。这两个人被叫去之前,肯定都得请教老师:"我去了以后怎么办?我爹问我的事,我怎么回答呢?"恭亲王的老师叫卓秉恬,就跟他说:"如果皇上问起,你就知无不言,言无不尽,怎么想就怎么说,你本事大,不怕。"杜受田则跟咸丰说:"你要是上去说时政,肯定不抵六爷,你那智慧不灵。惟有一策,就是你别说话,只要皇上说,我老了,身体不行了,你就趴地上哭,就行了。"果不其然,两人进去以后,皇上就说:"我老了,不久就要让位了。"每个人都一样,人老了,身体弱的时候,都不会很避讳。这时咸丰趴在地上就哭,鼻涕都流到地上了。然后道光大为感动,就觉得:哎,这孩子孝顺!于是立储就定在他身上了。所以有时多说不是什么好事。咸丰如愿以偿当上皇帝,跟杜受田有很大关系。咸丰即位以后,杜受田一家子都是荣华富贵。

    我们都知道,历史上几乎所有的皇位继承都非常残酷。清朝恐怕只有乾隆不算残酷,因为当时几乎没人跟他竞争,乾隆登上皇位是顺理成章的事,但剩下的都比较残酷,需要动很大心计。如果当时具有政治才干的恭亲王当了皇帝,中国可能是另外一番局面。可惜,历史没有假设。

    咸丰是清朝最昏庸的皇帝。我说他昏庸,是他成年以后昏庸。同治是幼年登基,成年以后刚想干事,死了,才19岁。光绪也是幼年登基,他后来很想展现自己的才华,只不过被慈禧罩着,压抑着,所以不成。咸丰是20岁登基,活到31岁,这十一年都干什么了?咸丰对艺术没什么追求,他比较喜欢女色。后来到承德避暑山庄,他临死前还召了很多宫女在那儿伺候他。咸丰最有名的事,也就是和中国近代史上最有名的女人-慈禧有关系。

    咸丰在位的时间,应该说是中国的多事之秋,内忧外患。第一,鸦片战争的后果他要承担,包括第二次鸦片战争。他在位这十几年,签订了很多不平等条约,像《天津条约》、《瑷珲条约》、《北京条约》,都是中国历史上不平等的条约。第二,太平天国运动贯穿他统治的始终,令他产生极大的压力。再有,就是英法联军烧了圆明园。

    咸丰朝官窑瓷器

    由于上述原因,景德镇被迫停烧,咸丰的瓷器就极少。从收藏角度上讲,反而凸显价值。为什么?少!带有"大清咸丰年制"款的瓷器特别少,跟前面的嘉庆、道光,后面的同治、光绪,都不在一个数量级上,他是一,别人都是百。

    咸丰青花的特点就是非常细弱。咸丰时期不管画什么,都变得没有力量。比如同样画棵树,清初画的树都非常虬劲有力,咸丰时画的树就像舞台上搭的背景,一个纸片插在那儿,是棵半死不活的树。咸丰时画匹马,我老说像马戏团刚演完戏的马,出来都蔫了,没有生机。雍正那时画的山就是山,树就是树,动物就是动物。咸丰呢,什么都是一张纸。那么,咸丰一朝是不是没有人知道这个弱点呢?知道。所有窑工都知道:我们不抵祖上了,我们不如雍正,只好照着雍正那样画吧。所以在咸丰一朝,仿了大量雍正的瓷器,底下写"大清雍正年制",写祖上的款,不写自己的款。但你一看,就是个模仿秀,怎么弄跟真人也不一样。

   



    我有一个朋友,他就买了一个咸丰仿雍正的青花山水瓶。他也琢磨了很久,以为是雍正的,最后交完钱兴高采烈地抱给我看。我告诉他:"你这不是雍正的,是咸丰仿的。"他一下子特别沮丧,然后说:"我恨不得给它摔了,花那么多钱当雍正买的,窝囊!"我说:"这事你也不必急,就当一个教材,将来你能跟人家说,这是咸丰仿雍正的,还学一门知识呢。"

    后来他就把这个瓶子搁在盒里,塞到床底下去了,一塞就是十多年。突然有一天,他找我来了,说:"哎,我早年打眼的那瓶子特值钱了!"从某种意义上讲,收藏首先是学到知识,获得乐趣。经济上的乐趣,有时是上天给你带来的,不是你追求的。所以买错了,也没有问题,你学到了知识,才是最重要的。那么,可能你当时买错了,最后也能给你带来很好的利益,那是时间在起作用。没有时间这个坐标,你不可能获得这个利益。

    同光中兴

    咸丰去世以后,中国进入一个特定时期,就是"同光中兴",历史书上也称为"封建社会的最后一次回光返照"。鸦片战争结束后,西方经济进入中国,多少也刺激了一下中国的经济。中国当时最高统治者,实际上是慈禧太后。可以说,同治、光绪时期,一直是她在统治着这个国家,统治时间长达半个世纪。

   



    同治皇帝最早定的年号是"祺祥",后来由于慈禧和恭亲王发动政变,杀了肃顺等人,两宫垂帘听政,共同治理,所以改年号叫"同治"。慈禧太后能统治如此长的时间,不是一个偶然。我们不能说慈禧太后一无是处。作为一个女人,在男性占主导的社会中,她能够统治这个国家长达五十年,绝对不是个一般人。她具有极敏锐的政治判断力,有极强的政治才能。她赶上了同光中兴,资本主义第二次萌芽,但她当时也没有办法从根本上挽救这个国家。于是她就不断出卖主权,来换取自己统治的稳定。

   



    这时的青花瓷已经彻底不讲艺术性了,就是按照定式去生产,日用瓷与艺术瓷的区别不大。比较一下,雍正、乾隆时期,日用瓷就是日用瓷,艺术瓷就是艺术瓷,很明确。同光时期就都一块儿用了,画的图案都差不多。但当时有一个重要的瓷器背景:粉彩的数量上来了,粉彩跟青花平分天下。我在讲元青花的时候说过,惟一可能撼动青花地位的就是粉彩。在晚清同治、光绪的时候,粉彩就对青花发起了挑战。这是整个市场的一个局面。清朝有四个皇帝在紫禁城办的大婚,同治、光绪都是。光绪大婚的时候,提前做了很多准备。这时定烧的大婚专用瓷器,大部分都是粉彩,说明粉彩当时的社会地位比青花高。这时景德镇御窑厂也大量烧造青花祭器,为东、西两陵做准备。我们都知道,清代的皇家陵寝是清东陵、清西陵,当时陵寝中需要大量随葬品,比如青花大缸等等,所以当时政府下令大量烧造。

   



    同光时期还有一类比较精美的官窑青花瓷器,比如"体和殿制"。体和殿,是慈禧太后住在储秀宫时用膳的地方,所以"体和殿制"的瓷器说起来都是她的餐具和日用器。慈禧太后当时要求自己用的瓷器,都要署上自己曾经住过的殿堂名,比如还有"储秀宫制"的瓷器。这些瓷器上引用了一些外来的带有点儿洋味的图案,有些立体感。再有,慈禧在50岁、60岁、70岁大寿的时候,都大量烧造赏赐用瓷。史料记载,慈禧太后50大寿的时候费银15000两,60大寿的时候费银121100两,70大寿的时候费银38500两。

    打仗还是打架

    中国历史上的收藏热,同光中兴到民国时期是第四次。这一次跟此前的三次有所不同,前三次都是内需,这次是外需。由于西方列强进入中国,大量吸走中国的瓷器,用各种方法使中国瓷器流向国外。我们今天在世界各地的博物馆里看到的中国瓷器,大部分都是从这个时期流出去的。由于这次收藏热,大量仿品出现。这时仿品的目的就是欺世,跟乾隆时期完全不同。乾隆的摹古是要证明自己的能力,清末的仿古则是要牟利,为了欺世。大批西方人涌入中国,他们无法判定瓷器是哪个年代的,都是凭感觉买东西。那时候也没人教课,也没有《百家讲坛》,没有人教怎么鉴定。

    那么,西方人最喜欢什么啊?"刀马人"。我讲康熙时说过,所以晚清仿了大量的"刀马人"。西方人不是喜欢吗,给他找个老的太麻烦,画一个多容易啊,得了,现画一个卖给他吧。于是当时大量仿品都流向了欧洲。我就见过一个朋友买了这么一个青花大瓶,他跟我说:"我这是去欧洲旅游时买的,不是在国内买的,这是康熙的,你看底下写着"大清康熙年制"呢!"我说:"仅此一条就错了。"因为我们能见到的凡是画刀马人物的大瓶底下,从来没写过"大清康熙年制",一般都写明朝的年号。我告诉他这是晚清的仿品,说起来也有一百多年了。

    那么,晚清跟康熙的刀马人到底有什么不同呢?康熙的刀马人一看就是在打仗,气势都出来了。晚清的打仗,就不太像打仗了,像戏剧片,两个人比划一下就完了。我跟那朋友说:"你这哪儿叫打仗啊,这叫打架!"另外,画得也不是很丰满,细部不注意,人物弱,布局散。

    在收藏中,不能只知其一,不知其二。如果你喜欢刀马人,就要知道中国历史上曾有两个时期流行刀马人。第一个时期是康熙时期,是一种创作;第二个时期是同光中兴,是一种模仿。你要知道创作和模仿之间的区别,这非常重要。

    今天来看清末的仿品,质量都比较低,要让我看,一眼就能看出来。倒是如今的仿品,仿得比同光时期更好,为什么呢?因为当时的信息跟今天的信息相比较,沟通能力特别差。你要想仿一个瓷器,必须得找一个原型搁这儿看着仿。今天不需要,有画册,有电脑,甚至有录像,都能看得清清楚楚。可当时窑工没有这个条件,都是凭脑子记,见过一个差不多的,就画上了。所以,当时的信息沟通不够快捷,不够准确。我们常说:眼高手低。眼高,不一定手高;但眼低,手一定低。今天信息业的发达,导致仿品非常接近历史的本来面目,这是过去的仿品一律做不到的。今天可以将中国各个历史时期的瓷器都仿出来,能仿得非常像,就是因为信息业的发达。

    珠山八友

    清代的最后一朝-宣统,仅三年。相声里说:"宣统,就是悬着,一捅就掉下来了。"国家的动荡,使景德镇的官窑基本陷于停滞,品种很少,都是常用的赏瓶、碗、盘一类。但值得注意的是,民国以后,景德镇摆脱了官方的束缚,摆脱了清代二百多年的惯性,出现了一批民间陶瓷艺术家,有的还受过西方教育。他们在景德镇发挥自己的个性,制造了晚清到民国这个时期最漂亮的一种青花瓷器。其代表人物就是珠山八友。

    珠山八友主要是创作瓷板画,以瓷板为纸,在上面作画。民国时期非常流行把瓷板挂在墙上作为装饰,跟挂画一样。珠山八友里的大部分人都是画彩瓷的,王步则是青花的领军人物。他的青花画得非常生动,跟以前的青花完全不一样,明显是受了西画的影响。珠山八友在工艺上没有什么改进,他们最大的特点就是发挥了自己的特长,每个人都表达自己真实的意愿,而不去按照一个模式画。珠山八友可不是八个人,是以王步、邓碧珊等画家为首的一批人,跟扬州八怪一样。扬州八怪也不是八个人,有十几个人呢。过去珠山八友的瓷器不受重视,但近些年也开始被关注了,价位也有所攀升。

    青花,在《陶瓷篇》中占了很大比重。青花的发展脉络,实际上就是景德镇的发展脉络。七百年来,青花依然可以称之为瓷器的霸主,其地位无法撼动,对我们今天,乃至对以后的中国,都会有深远影响。

    一般说来,青花在历史上有三次高峰,分别在元朝、明永宣、清康熙。在这三次高峰中,青花瓷器所表现的形式和内容各有千秋。从某种意义上讲,青花瓷器就代表了中国瓷器。大部分西方人都是通过青花来了解中国瓷器,乃至了解中国文化的。

    青花,是一个非常具有文学色彩的名字,非常有诗意,也非常浪漫。它的科学名字应该叫"釉下蓝",或者叫"釉里蓝"。与之相对的,就是"釉里红"。

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综合新闻
大器难成的青花釉里红
2016-11-03     新浪收藏
 
 青花釉里红-图片版权归原作者所有
 
有一句俗语:大器难成。即缘自“釉里红”器皿的加工。古人喜好之朱红,与我们现在所说的大红很不同,色泽清雅而略偏橘红色,若是用了大红,就俗了。

  釉里红系创烧于六百三十多年前的元末,流行于明初。也许是釉里红烧制难度大、成品率低的缘故,至明中期后便逐渐消失了。在雍正、乾隆期间,又推出了青花釉里红。所谓青花釉里红,是将青、红两种釉下彩绘于同一器物上的装饰。在透明釉的覆盖下,经高温煅烧而成。改变了以前只绘一色之单调。青红两色互相衬托,显得分外娇娆,令人赏心悦目。清康熙年间又烧制成功了失传已久的釉里红,其呈色较为稳定。到雍正期间,色调鲜红的釉里红,显色稳定精美;所绘制的图案,烧制后线条清晰,可谓达到了炉火纯青的地步。

  釉里红的成色由氧化铜绘制煅烧而成,氧化铜在摄氏800度以上即会蒸发,但钴蓝成色的温度却高达摄氏1300度;要同时保持青花和釉里红成色,多少有点侥幸。所以烧制釉里红,从颜料配制和自始至终的制作工序都要十分严格。若稍有偏差,就有整窑报废之可能,我曾闻先辈说过烧制釉里红,十能出一者,可谓佳矣!这是对烧制釉里红难度大的写照。

  青花釉里红由于烧制时釉里红发色不如青花发色稳定,所以其本身制作难度较青花大许多,历朝能成功制作出理想釉里红器的并不是很多,而各个时代的釉里红发色特征又都比较明显,所以凭借釉里红发色这一特点,对与釉里红关联器的断代与鉴别都非常有帮助。比如,清乾隆时期釉里红色彩艳丽,并且红色色块不小。估计不仅是以氧化铜作为釉料,此外还有氧化铁红、硒红等矿物颜料作为釉料。洪武时候的釉里红发色很多类似黑色,又称其为釉里黑。

  明代洪武时釉里红瓷器较多,其造型纹饰有元代遗风,颜色浅红浅灰,很少有纯正的。宣德朝的釉里红烧制极为成功,形成了鲜艳的宝石红色。釉里红由于在康熙后期已经成功制作,所以雍正早期釉里红制品有康熙遗风,康熙后期御厂瓷器制作水平有很大提高,瓷器绘画以及釉里红发色等有所变化,多了釉里红发色。因为釉里红的烧造难度较大,发色难以掌握,所以仿造者更加容易露出破绽。

  应该说,鉴定青花釉里红的难度暂时还不是很大。评估釉里红产品的标准,主要有两点:其一、同一窑口所产的釉里红成品显色稳定、色调一致;其二、所绘制的图案线条,经烧制后仍然清晰。具有这两点者佳也,反之为劣、废品。鉴别时还应多注意釉里红的凝聚点和釉里红发色不够完美导致局部发黑。类似的凝聚点在康熙时也有类似特征,但是与乾隆时有些区别。对比《微观乾隆官窑青花釉里红》一书仔细研究、观察瓷器上的发色特征,真伪就比较容易鉴别了。

  来源:收藏快报
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« Reply #259 on: January 19, 2018, 08:31:32 AM »



谈哥窑瓷器及其仿品的主要特征
2014年12月25日17:09    来源:中国文物网    手机看新闻
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原标题:谈哥窑瓷器及其仿品的主要特征
  哥窑窑址至今未发现,成为一个有趣的历史之谜,但故宫博物院存有大批宫中旧藏的哥窑瓷器收藏品,为我们研究哥窑带来诸多方便。

  根据宫中旧藏的哥窑瓷器观察,其主要特征如下:

  一、造型

  哥窑瓷器造型以仿古的碗、盘、洗、瓶、炉等为主,造型均有一种端庄的古色古香气息。碗、盘、洗多有菱花形口及葵花形口等式样,此外,尚有盒、壶及文房用具等。

  二、胎釉

  哥窑瓷器为黑胎,因其胎中含铁量较多,故烧成后呈现黑色、紫黑色和黄棕色。

  哥窑瓷器釉是代表中国传统美学内涵的一种装饰釉,其釉属于无光釉,釉层凝厚,有的甚至厚到与胎相等的程度。其颜色变化丰富,有奶白、蛋白、米白、粉 青、灰、灰绿、奶酪黄等多种。哥窑釉面均开有形态各异的纹片,按形状划分,有梅花纹、网状纹、细碎纹等多种。因胎中含大量可溶性盐类金属,烧成时渗出于底 足、口缘及裂纹的缝隙中,与釉面形成强烈的颜色对比,形成“紫口铁足”“金丝铁线”的特殊装饰效果。其黑色纹片按颜色划分,有黑蓝、浅黄、鳝血等各种。

  哥窑的胎敲击起来,没有那种悦耳的金石声,而是近似破碎的“噗噗”声,愈是真品声音愈哑。   三、仿品

  仿哥窑始于永乐末年。据《皇明纪略》记载:明仁宗当太子时,曾令人成功地仿成哥窑器,但永乐仿哥窑器,至今未能找到传世品。台湾故宫藏有“大明宣德年 制”六字楷书青花瓷款的哥窑盘和碗,但是否为明仿,尚有争议。属成化款的仿哥窑器在北京、台北故宫博物院中均有收藏,其胎质细洁、白净致密,釉色有粉青和

  米黄两种,釉色滑润,光泽度很强,开片整齐。成化以后,明代仿哥窑器精品不多。清雍正唐英时,又恢复仿哥窑生产,制作精良,既有大小纹片错落有致的“金丝 铁线”,也有单纯的大纹片或小纹片,釉色以深浅灰青居多,部分有“紫口铁足”,其胎质较厚。干隆以后继续仿烧,官窑多书本朝款。

  清代在仿哥窑的基础上,又发明了蓝釉哥窑、绿釉哥窑及哥釉青花和堆花铁沙青铜器纹饰的品种。民窑仿哥窑盘一种,底有七个酱色支钉,俗称“七星盘”,为雍正及干隆早期产品。

  仿哥窑产品自清至今,一直未断,但其精品仍为官窑所出。  

  民国时仿哥窑产品也不少,但总的特点是精细程度不够,略显粗糙。真的哥窑产品釉色并不统一,而民国仿品则颜色基本以米黄色为主。造型也变得越来越离 奇,仿到后来,干脆在底款书上“成化年制”。民国时仿此品种尚情有可原,而到了80年代,竞也兴起仿古狂风,又生产了一大批仿民国所产的粗制滥造产品,且 价格比新瓷高出几倍。这完全是一种纯商业性的生产,实在没有多大价值。  

  当代仿哥窑产品多为浙江地区所出,世博会纪念品展出中曾见到两例,感兴趣的藏友不妨前去了解一下。

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Re: 普洱茶
« Reply #260 on: January 19, 2018, 08:34:06 AM »



哥窑传奇:近现代仿哥窑瓷器特征

灯下悦读  来源
阅8141转252013-07-16 分享收藏
  
哥窑,是文献中记载的宋代五大名窑之一,是迄今未找到确切窑址的名窑。哥窑瓷器非常珍贵,据统计,全世界大约有一百余件,远少于元青花的存世数量。国际拍卖市场上,近两年每出现一件,一般成交价都在上百万美元。现在古玩市场上出现的哥窑瓷器,95%以上都是现代仿品。


民国仿哥窑大罐
民国时仿哥窑产品也不少,但总的特点是精细程度不够,略显粗糙。真的哥窑产品釉色并不统一,而民国仿品则颜色基本以米黄色为主。造型也变得越来越离奇,仿到后来,干脆在底款书上“成化年制”。民国时仿此品种尚情有可原,而到了80年代,竞也兴起仿古狂风,又生产了一大批仿民国所产的粗制滥造产品,且价格比新瓷高出几倍。这完全是一种纯商业性的生产,实在没有多大价值。
 
现代仿哥窑瓷,仿制的造型、釉面的开片、作旧的方法是五花八门,千姿百态。但与传世哥窑真品瓷及明清仿哥窑瓷相比,都有很大区别。现代仿哥窑瓷器有以下几个特征:1.釉面有一层贼光(学术界称火光),如果作旧,就留有人工作旧的痕迹,釉面的光不自然。没有传世哥窑瓷釉面上的酥光,也没有明清仿哥窑瓷釉面自然空气氧化的宝光(学术界称润光)。2.现代高仿品可以仿制出传世哥窑瓷的金丝与铁线两张网纹互不相干的特征,但与宋哥窑瓷器的金丝铁线,还是有很大的不同。宋哥窑瓷器的金丝铁线,像钢笔在宣纸上面画了一条线一样,有自然的晕散(对外扩散)。现代高仿哥窑瓷的金丝线,就像圆珠笔在宣纸上面画了一条线一样,比较生硬,无自然晕散。

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« Reply #261 on: January 19, 2018, 08:38:05 AM »


各朝代仿哥窑特征识别
2016-04-14 17:01阅读:1,890
官鉴学堂|各朝代仿哥窑特征识别
1宋元龙泉黑胎哥窑: 黑胎
紫口铁足; 金丝铁线; 宋代器型;气泡如聚沫攒珠; 釉色带有龙泉青瓷特征;釉层为失透乳浊釉;釉面有一层酥油光皱;
2非黑胎宋哥窑
明清朝廷从民间征集品: 1).胎质: 深灰、浅灰、土黄等胎色; 2). 紫口铁足; 3).金丝铁线; 4).宋代器型; 5).气泡似聚沫攒珠; 6).釉层为失透的乳浊釉; 7).釉色有:粉青、月白、灰青、青黄等多种.
3元哥窑
器物比南宋哥窑稍粗糙,胎体一般较厚重而疏松。视觉上好象火侯不够,含有一些杂质,釉面不太均匀洁净。开片零乱,不清晰,缺乏宋哥窑那种开片自然明快,井然有序的效果(宋元以前用干法施釉,明清以后用湿法施釉,在釉泡上表现不同);
4洪武仿哥窑
明代仿哥窑,主要集中在宣德、成化、嘉靖三朝。胎色灰黄,胎质粗松,釉薄欠光润,开细小纹; 以月白色釉为主;口部涂有茄紫色。
5永乐仿哥窑
胎白轻薄, 釉肥细洁光润,片纹开裂较大。
6宣德仿哥窑
釉色通常呈谈黄,灰白(月白)色;釉面略带油腻感;釉表有象明代白釉桔皮皱纹,但与宋代哥窑釉面特有酥油光皱不同; 没有紫口铁足特征,底足涂抹了一层酱紫釉,铁线较多,金丝较少;纹片大小分布不均匀;纹路僵直;颜色浅淡;气泡具有宣德瓷器特征。
7成化仿哥窑
胎质细腻白净,釉质肥厚晶莹,玉质感较强,器口与器足有的施酱色釉;有的没有;有的光亮,有的则无光泽;开片有大小,呈金丝铁线状,纹路僵直;分布不均匀。
8嘉靖仿哥窑
水平较高,胎体厚重欠规整,胎白粗松,釉面有光亮和不滋润现象;黄釉多开大片,灰白釉多开小片,片纹色黑。
9明代民窑仿哥窑
集中在成化,嘉靖二朝; 其特征是: 釉色呈暗黄色,釉面平滑光润,纹片稀疏,纹线清晰而僵直;足端裹釉,足底没有露胎处,修胎不规整;多数为宜兴欧窑作品;
10清康熙仿哥窑
此时工艺水平提高;造型庄重规整;胎质白而坚细;釉面莹润 ;玻璃光泽强;有的刻有中丞二字,为郎窑作品;
11 雍正仿哥窑
清朝雍正、乾隆仿的最好,可以乱真,用黑胎:雍正仿哥窑胎质为铁灰色,外表有油亮光泽,釉面有宋哥窑那种玉质感,但缺宋哥窑那种酥油光泽。开金丝铁线,但铁线较多,金丝较少。开片纹路多数僵直,不如宋哥窑在小区域也有曲折变化。
官鉴学堂|各朝代仿哥窑特征识别
12.乾隆仿哥窑
基本上是雍正朝延续,开片欠细碎,开片中铁线较多,金丝较少。纹路多数僵直,在小区域曲折变化欠佳。
13嘉庆、道光、咸丰三朝仿哥窑
嘉庆、道光、咸丰三朝制瓷工艺低下,显露粗糙之气,胎质为白胎; 釉质多松懈肥厚,釉面不够均匀干净。有波浪釉特点,器口涂抹酱黄釉,底足涂抹黑色釉。
14同治、光绪、宣统三朝仿哥窑
同治、光绪、宣统三朝:有些精品不再有波浪釉,釉面疏松,紫口铁足靠涂抹,名为仿,却己是有名无实。
15民国仿哥窑
民国仿品:又兴起一个高朝。清未民国初,因英、法、日、德、美大肆收罗中国瓷器。涌现出一大批仿古能手,其品种之齐全,数量之多超出任何一个朝代。这个时期仿哥窑釉色只有粉青与月白二色,没有紫口铁足特征。上釉采用湿法上釉法,从气泡上及胎质上可以区别。
16现代仿品哥窑
现代仿品以景德镇叶宏明等人为高仿, 虽然仿制了黑胎哥窑及官窑,但其包浆、开片、气泡及玉质感是无法仿的。其他造假者是白胎,与南宋哥窑己不可同日而语,相差甚远。
官鉴学堂|各朝代仿哥窑特征识别
根据考古发现及传世品情况分折,宋,元哥窑特征如下:
1器型
器形有:贯耳弦纹壶、贯耳八方壶、胆瓶、贯耳瓶、莲辨瓶、三足炉、鱼耳炉、绳耳炉、五足洗、三足洗、花口洗及各式碗、盘杯、碟等。
2胎质
胎质有:瓷胎、砂胎二种;胎骨:有厚有薄;胎色有:黑色、深灰、灰色、土黄色等几种。
3釉色
釉色有: 1. 灰青; 2. 月白; 3. 粉青 ;4. 炒米黄 。釉层失透乳浊。
4开片
开片有:1. 金丝铁线 (文武片),;2. 鱼子纹片,纹片十分细小; 3. 百圾碎片,大小参差错落;4. 牛毛纹片,为大开片里有细小如牛毛状小开片。除土黄胎者外,均有“紫口铁足”特征。
5气泡
气(釉)泡:用40倍显微放大镜观察,釉泡如聚沫攒珠状,俗称唾沫状釉泡,层次分明,通透,大中小气泡有序分布。
官鉴学堂|各朝代仿哥窑特征识别
总之,哥窑瓷器的鉴定与其他瓷器的鉴定一样,是一种综合能力,多种技巧具体表现。
要采用5合1鉴定法( 1. 目测法; 2. 比重法; 3. 气泡法; 4. 比色法; 5. 气味法及听音法等手段),光靠目测法是不够全面的,再用排除法来最后决定鉴定结果!

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« Reply #262 on: January 25, 2018, 02:36:36 PM »



民国大古董商卢芹斋
2013-10-24 00:27:20
         卢芹斋(1880—1957),浙江人,先后旅居法国、美国等,二十世纪初国际著名的大古董商,将许多中国国宝级的文物贩卖至国外,包括中国艺术史上最伟大的杰作之一,昭陵六骏中的“飒露紫”和““拳毛騧”。
        卢芹斋1880年出生于浙江湖州卢家渡,十几岁时到法国寻找商业机会,卢芹斋在马赛以打短工为生,后来辗转来到巴黎。机缘巧合他认识了中国驻法使馆的公使陈藤。陈藤见他很机灵,对法国社会情况也比较熟悉,便把他介绍给中国大古董商张静江,在张开办的通远公司古董店学徒。他刻苦学习古董店的各项业务,又学说了一口流利的英语、法语,很快就受到老板赏识。辛亥革命后张静江回国协助孙中山,通远公司结束,卢芹斋开办了自己的古董店,成立了卢吴古玩公司。
        恰巧这时又赶上国内清政府垮台,北洋政府执政,人心不稳定,故宫内的古物珍宝纷纷流失海外,卢凭着鉴别中国文物的本领,成功低价收购不少古稀珍品,推销到欧洲市场,一本万利。渐渐地,卢芹斋成为享有盛誉的中国古董鉴赏家,也成为欧洲华人中的名人。
        他让欧美收藏者学会欣赏中国墓葬文物——墓葬雕刻、青铜器、陪葬古玉、陶俑、佛像等等。从某种意义上讲,卢芹斋是让西方认识中国古董的启蒙者。他以精湛的文物专业知识和天才的商业眼光逐渐征服了欧美收藏者。他经手的很多古董由死变活,由冷变热。卢芹斋在古董行的地位可谓是呼风唤雨、一言九鼎。经他手出售的中国古董最为收藏者所信服,所以每年卢芹斋回来,马上就有收藏爱好者赶来先睹为快,把自己最中意的古董抢购下来。
        据中国古董界人士介绍,目前存在于海外的中国古董,约有一半是经过卢芹斋的手售出的,第一次世界大战后,卢芹斋在纽约开设了美国最大的古董店,自1915年起卢吴公司向美国出口文物长达30年,国宝不计其数。这其中包括许多国宝级的文物,其中以昭陵六骏中的“飒露紫”和““拳毛騧”最为著名,它们大约在1916年至1917年被偷运至美国,被卢芹斋以12.5万美元卖给宾夕法尼亚大学博物馆。
        卢芹斋还在巴黎建造了著名的“巴黎红楼”,用文物营造的中国文化气氛极为浓厚,“红楼”的一、二、五层和地下一层的一部分已被巴黎市政府列为文化遗产。卢芹斋曾捐款资助过辛亥革命,在一段时间内,每天在红楼免费资助中国留学生一顿午餐。晚年的卢芹斋总结自己的一生充满了矛盾,他承认自己使不少国宝流失海外,又为这些国宝避免了战乱得到了保护而感到幸运。1957年,卢芹斋死于瑞士,终年78岁。
       隋(开皇5年/公元585年)阿弥陀佛大理石像,来自河北崇光寺.此石像高5.8米,重约2吨,现存于大英博物馆,因佛像体量较大,民国年间被卢芹斋切割为三段盗卖至海外.

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« Reply #263 on: February 12, 2018, 09:32:05 AM »



区分明代釉里红和清代釉里红
2015-06-19 09:02阅读:309
众所周知,釉里红是传统瓷器中的艺术珍品,元代、明代、清代均有烧制,那么,明代釉里红和清代釉里红究竟有哪些区别呢?现在大家就跟随小编一起来简单了解一下明代釉里红和清代釉里红有什么区别吧。
如何区分明代釉里红和清代釉里红
明代洪武 釉里红松竹梅纹玉壶春瓶
釉里红的制作过程十分复杂,因此真正色彩鲜艳的釉里红是极为罕见的。这一工艺虽然始于元代,但一直举步维艰,到了明代才渐渐成熟,清代以后有所发展,官窑和民窑都有所产出。
如何区分明代釉里红和清代釉里红
明代洪武 釉里红缠枝莲纹玉壶春瓶
如何区分明代釉里红和清代釉里红
明代洪武 釉里红缠枝牡丹纹执壶
明朝洪武年间,釉里红得到了极大的发展,釉里红瓷器较,造型纹饰上颇有元代遗风,颜色浅红浅灰,很少有纯正的,尤其是洪武早期的釉里红制品大多呈黑红色,不够鲜艳,有些甚至烧成了“釉里黑”。
如何区分明代釉里红和清代釉里红
明代宣德 釉里红三鱼纹高足碗
直到宣德年 间,因为对铜红釉烧造技术掌握较好,所以出现了较纯正的红色,纹饰浓淡自如。值得注意的是,宣德釉里红瓷器主要采用涂抹法,而洪武朝盛行的细线描绘图案的釉里红瓷器却并不多见。
洪武青花与釉里红
明代在继承元代工艺的基础上加以改进,而官窑瓷器瓷土都是以麻仓土为主俗称“御土”,明洪武时期青花不伦官窑和民窑都是国产料,深沉灰黑色,是因为皇帝圈禁禁海,不予外通商所造成;而从永乐时期郑和下西洋,开放禁海,互通有无,创造了永乐盛世,所以以至于,永乐、宣德时期青花都以进口料“苏青料”为主,混合料为辅,工艺也有交大提高,创造了黄地青花,还有永乐时期的甜白釉,胎体薄而透,釉色白如玉;而成化独创斗彩瓷,创造中外瓷王之称号,而本时期的青花颜料都用于“坡塘青”俗称“平等青”青花履带晕散淡雅;正德的霁蓝釉、弘治的黄釉、在单色釉里面是最为名贵,景泰蓝工艺,创造了一个新的工艺时代;嘉万时期以致到明末青花颜料多用于“回青料”,特色是蓝中泛“紫色”;五彩多是以青花五彩为主,因缺少一门矿物原料,所以只能用青花代替。直到康熙时期才创造了真正的五彩瓷器。明代晚期在白瓷工艺的基础上创烧了德化白瓷,以牙白、牙黄、卵白为主的釉色。主要以雕塑瓷为主。
青花釉里红瓷器
青花釉里红[1] ,俗称“青花加紫”,是在青花间用釉里红加绘纹饰的一种瓷器装饰手法。
青花,是指用青花料描绘图案花纹,然后施透明釉,在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。釉里红,是指用铜的氧化物(铜花)为着色剂配制的彩料,在坯体上
如何区分明代釉里红和清代釉里红
清康熙 釉里红四鱼纹水丞
如何区分明代釉里红和清代釉里红
清康熙 釉里红三果纹碗
如何区分明代釉里红和清代釉里红
清康熙 釉里红云龙纹钵缸
如何区分明代釉里红和清代釉里红
清雍正 釉里红海水龙纹瓶
如何区分明代釉里红和清代釉里红
清雍正 釉里红三果纹碗
清三代时期,官窑中都有上乘的釉里红作品出现。和明代釉里红相比,清代釉里红在呈色上有了改进,呈色红中透紫,既没有元明釉里红的红艳,也不会因烧制问题而出现灰黑或烧飞。同时,与明代釉里红相比,清代釉里红还在呈色上出现了浓淡色阶这一明显特点。
此外,这个时期官窑釉里红大多采用白描的方法,和同期青花复杂而多样的绘画方法相比,在表现能力上还是有一定差距的,因此,在装饰手段上大多采用青花和釉里红合绘一体的方法,比如雍正官窑的八仙过海青花釉里红碗上,以青花画八仙人物、釉里红画海水,形成了强烈的色彩对比;乾隆时的云蝠纹以青花画灵芝云,以釉里红画蝙蝠,也是非常成功的创作。
青花釉里红瓷器
故宫藏“清雍正青花釉里红凤穿花纹壮罐”
(或先施以青白釉的坯胎土)描绘纹样,再盖一层青白釉,然后装匣入窑,经1250C~1280C的强还原焰气氛,使高价铜还原成低价铜,呈现娇妍而沉着的红色花纹。
釉里红是我国的传统釉下彩装饰之一,它是用铜作着色剂的色料在坯体上描绘各种纹样,然后施透明釉经过高温还原气氛烧成,在釉里透出红色的纹样,故称“釉里红”。因烧成合格品很困难,故其产品极为名贵。釉里红有单独装饰的,但大多数与青花相结合在一起进行装饰而称为“青花釉里红”。其特点既有青花的“幽靓雅到致,沉静安定”的特色,又增添了釉里红的浑厚壮丽,丰富了色彩效果,形成了高雅而又朴实的艺术风格。因此,青花釉里红瓷成为我国珍贵的品种之一。

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Re: 普洱茶
« Reply #264 on: February 12, 2018, 09:33:58 AM »



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紅就紅的有價值——釉里紅真正的價值
2016-07-12 由 廣州古玩收藏小蔣 發表于文化

 

釉里紅,這種稀少的瓷器品種開始不斷引起人們的注意,並以其卓然大氣的風範,成為瓷器收藏中真正的貴族。釉里紅的最大特點是燒制難度大,成品率 極低。它是以銅為著色劑,在白胎上直接繪製各種圖案紋飾,在上面施一層釉,銅在高溫還原焰中發出了紅色,所以名叫「釉里紅」 釉里紅瓷創燒於元代,但數量極少,可謂鳳毛麟角。原因是銅離子對溫度極為敏感,在窯爐中火候不到,呈現黑紅色或灰紅色;火候銷過銅離子便揮發,從釉層中逸 出,呈現特有的飛紅現象或乾脆退色,紋飾不連貫。



 
當時燒柴窯很難控制窯溫,只有憑把樁師父的經驗與取出火照對比,無法大規模生產。而且元人尚白,漢人尚紅,民族認同感也有別,所以釉里紅產量一 直很小。然而到了明洪武朝,釉里紅瓷卻得到了極大的發展,從實物遺存量上比較,甚至比青花瓷還多。洪武早期的製品多呈黑紅,不夠鮮艷,甚至有些燒成了「釉 里黑」也未被打碎埋掉。即便如此,此類品種貫穿洪武朝始終,堅持不懈。中、晚期多呈較純正紅色。風格古樸、厚重,器型碩大,紋飾豐滿,氣勢奪人。充分展示 了明朝開國之君的胸懷與氣度。


自古以來中國就有「上有好者,下必是焉」的傳統。技術進步往往要靠人力來推動,而人力又往往以帝王的好惡與意志為轉移,這在歷史上也屢見不鮮。 為什麼明成化朝的瓷器纖巧雋秀?嘉靖、萬曆朝的五彩瓷濃艷、熱烈?清雍正朝瓷器典雅、秀麗?乾隆朝繁縟、工麗?這些都與帝王的愛好、鑑賞角度有直接關係。


 

朱元璋是紅巾軍的領袖,「朱」字在字典上釋義,只有兩用:一是代表姓氏,二是代表紅色。朱即紅、紅即朱。明王朝是朱家天下,也難怪釉里紅的燒制 雖然屢屢受挫,但卻貫穿洪武皇帝的始終,甚至還遠銷亞、非、歐等國家和地區。宣德時期的釉里紅瓷也頗為成功了,擺脫了元末那種黑紅、粉紅的晦暗色調。而且 宣德時對銅紅釉的燒造技術掌握得較好,紋飾清晰,色澤鮮艷,被稱為「寶石紅」。宣德釉里紅傳世極少,其胎體細膩,釉面潔白,再和明艷的釉里紅相配合,達到 了釉里紅工藝極高的境界。而且還出現了以白釉鋪地剔花填紅釉的新技法,所填紅釉已經略微高出白釉釉面,這是宣德釉里紅的一個特點。



 
由於高溫銅紅釉燒成難度極大,後世仿品達到宣德釉里紅的水平,惟有清雍正一朝,而且創造性地燒制出了「青花釉里紅」。「青花釉里紅」是在青花和 釉里紅燒造的基礎上製成的,這種以氧化鈷為著色劑的青花料和以氧化銅為著色劑的釉里紅色料所繪製的釉下彩綜合式的裝飾,既有青花青翠品澈、幽靚素雅的特 色,又有釉里紅瑰麗而沉靜、艷媚而不浮躁、熱烈而又含蓄的特色。兩者的長處有機融合,既素雅又艷麗,形成了青紅相間、冷暖相襯、動靜相映的審美特徵,這種 在一件器物上同時使用銅和鈷彩繪的工藝,可謂精彩華美之至,也價值非凡。


雍正時期是當之無愧的釉里紅和青花釉里紅工藝最為成功的歷史時期。青花為鈷,釉里紅為銅,兩者對於燒成氣氛的要求明顯不一致,但雍正青花釉里紅 卻將兩者都燒得十分鮮艷,可見當時技術之純熟。雲龍紋或海水龍紋,是最常見、價值最高的青花釉里紅圖案,它以青花繪出雲朵和翻騰的海水,以銅紅繪出飛舞的 巨龍,真真是相得益彰。在雍正朝,青花和釉里紅這兩種釉下彩結合得非常完美,不僅吸收了明代永樂、宣德時期雲龍紋與海水龍紋各自的題材,最終創造出海水雲 龍紋圖樣。這種紋樣超越了明代圖案化取向將器物紋飾提升至繪畫的高度。它以青花表現瓶底部的海水及器物腹部的雲氣,色調或濃或淡,都非常鮮亮;釉里紅以淡 繪的呈色技法表現出紅龍翻滾於怒濤洶湧的大海上,形象極為生動。青花發色還時有暈散,這都是仿明宣德青花的色調。


 
耿寶昌先生認為,這種青花色澤中含有類似宣德青花的褐色斑,它是人為重筆點染而成,飄浮於釉面中的。雍正時期釉里紅工藝得到全面發展,工藝技巧 達到中國制瓷上的最高水平。繪畫風格也發生極大的變化,由康熙時期的粗獷放達,用色用彩講究濃艷強烈,從造型到裝飾畫面都由剛硬刺激轉向用彩淡雅,色調溫 和。釉里紅可以和青花一樣運用自如地表現畫意內容。乾隆時期青花釉里紅的龍紋圖案就大不相同了。這時的海水雲龍紋、海水紋依然安排在瓶底,但沒有了雍正時 期精工描繪的紅釉巨龍穿行於雲間,雲氣大量遮蓋身體的特點,這是乾隆與雍正時期海水雲龍紋的最大區別。乾隆時的青花釉里紅特點是:青花色澤濃艷,釉里紅較 淡雅,紅色中常見綠色苔點,紋飾所繪青葉紅花已經逼真於寫實。



 
乾隆以後,中國瓷器燒造最輝煌的時代漸漸遠去了。嘉慶初期,乾隆以太上皇身份臨朝,一切與乾隆時期無二,到乾隆死去,進入清中期,嘉慶皇帝崇尚 節儉,官窯生產也不斷縮減,青花釉里紅的燒造數量開始減少,工藝開始下降,胎體漸粗,釉汁漸稀,釉里紅色變暗。和世上的一切有著共同的命運,釉里紅,這種 曾經輝煌一時的瓷器品種不可避免地衰落了。

元 釉里紅雲龍紋大口梅瓶 成交價:14950萬

明洪武 釉里紅雲龍紋雙龍 成交價:11880萬

元 釉里紅鳳穿牡丹紋刻花 成交價:9200萬

明洪武 釉里紅纏枝牡丹 成交價:7852萬

元 釉里紅鳳穿牡丹紋玉壺 成交價:7245萬

明洪武 釉里紅纏枝蓮牡丹 成交價:5520萬

QIANLONG SIX 成交價:4658萬

明宣德 釉里紅三魚紋高足 成交價:4380萬

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Re: 普洱茶
« Reply #265 on: February 21, 2018, 08:52:19 AM »



清三代瓷器怎样鉴定?鉴定方法如下

珠山八友
2017-05-14
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桔皮纹”、“灯草边”、“老头龙”、“泥鳅背”为鉴识特征

当下的古瓷收藏界,对清三代的瓷器是青睐有加。这是因为,清三代是清代制瓷的高峰,而传世的清三代瓷器,尤其是官窑器则越来越少见。在清三代瓷器中,除了康熙以外,就要数雍正和乾隆瓷了。因为其珍贵而少,仿品也就层出不穷。在收藏时须特别小心鉴别。

要鉴识雍乾瓷,先看瓷胎。应当说雍正时期的胎骨与康熙朝的差不多,也是洁白、坚硬、紧密、细腻的,放大镜下可见糯米状。但其胎质较之康熙时期显得稍差一点,胎骨也要稍薄一点。到了乾隆朝,初期与雍正期差不多,中期之后就比雍正朝的更显逊色了,虽然胎质尚可,可无论精细、硬度或洁白程度均已不如雍正朝,同时,胎壁也大都比雍正期的略厚。这一点,尤其是初学者只有在实物比较之中方能领悟。


很重要的一点是看瓷釉。这个时期的制品,烧制工艺和火候掌握均较前有所提高,因此,瓷釉细润,胎釉结合紧密,器物显得精细。相对而言,乾隆朝的釉质稍粗。但是,无论雍正还是乾隆瓷,在放大镜下均可见到釉面的普遍特征是有细微的桔皮纹,乾隆朝尤甚,有些器物底部釉面还会出现波浪纹。当然,不是所有的雍乾瓷都有,但在多数瓷品中均可发现这种现象。这也是一个重要鉴别依据。

雍乾时期,一道釉的品种较前有所增加,而且盛行仿制宋代名窑的青釉瓷器。在收藏时要特别注意其时代特征。比如,雍正期的颜色釉器口沿一般均有一条清晰整齐的白边,俗称“灯草边”;雍正期的青釉器达到非常成熟的程度,前后各朝的制品均不能与其匹敌,但要确定其雍正年代,必须注意其釉面的桔皮纹和圈足的润滑程度;而乾隆期的青釉器虽品种与雍正时差不多,但制法与质量则略有不同。乾隆青釉器不论官窑或民窑,常见有在圈足上涂一层黑色酱釉,而且多数有剥落痕。另外,乾隆期的一道釉器胎釉的结合处常不呈一条齐线状,而是出现极小的锯齿纹特征。这在鉴识上也是一个重要特征。



两朝彩瓷均较前朝有发展。清三代的白釉均非常洁白、晶莹,尤其是雍正朝的白釉更显滋润,比乾隆朝玉质感更强。另一种是白中闪青,也是晶莹滋润的,但比较而言,闪青的程度康雍乾三朝是逐渐减轻。乾隆白釉的釉质虽然较之前两朝稍次,但仍是很洁白滋润的,此外,乾隆白釉在釉面的转折积釉处,常会呈现出浅淡的黄绿色。这也是识别乾隆瓷的一个特征。青花器在雍正朝其青翠、艳丽不如康熙,着色层次也不像康熙多,一般只有2-4个层次,晚期颜色深一些,层次更少,总的说此期青花色调较为柔和秀丽。乾隆朝的青花初期与雍正期差不多,以后的质量就不如前朝精细了。颜色也更深沉些,成为蓝中微闪紫色,层次也更少,立体感较差。炉钧釉在雍正朝新创,其主要特点是流淌的蓝釉中,其间又出现红色或青色小点,雍正期这类釉器在器物里外及底部均施釉,这是重要特征。到乾隆朝多数已为仅有青色小点。此外,雍正期的蓝色釉成水波状,而乾隆朝后则成为密集的点状蓝釉。雍正朝底釉多为红色,而乾隆朝多为蓝色。

在彩绘风格上,较之康熙的古拙苍老而言,雍正朝则显淡雅柔和、疏朗俊秀,而乾隆朝则是华缛多姿、讲求对称。康雍乾三朝的绘画风格受到明代陈老莲、清初四王和恽寿平等一些文人画家的影响颇深,在瓷上作画颇有他们的一些绘画风韵。鉴识时可注意到这些画画得好不好,如果笔墨呆板,了无生趣,看来似初学画所为,十有八九为仿品无疑。两朝的龙纹装饰在绘画上也是各有特点的,雍正朝的龙纹多见画得头似鳄鱼,故俗称“鳄鱼龙”。也多见螭龙纹,而且有多种变形;乾隆朝的龙纹画得面显慈祥,头像一个有八字长须的老者,因此俗称“老头龙”。两朝均有仿明宣德“苏麻离青”料的青花器。可从其析出黑斑的不同效果以及施料方法的一笔涂抹中加以区别。永宣时期用“苏麻离青”出现的铁斑系烧制过程中自然形成,色深处出现的铁斑是吸进釉里的;而清代后仿的“苏麻离青”铁斑效果系人为做出,是浮于表面的,有的凹进的效果,也是人工点厾而成。



两朝官窑器及民窑精品的底足多现糯米粉感的所谓“泥鳅背”状。与康熙朝的缺口齿咬状有很大不同。如果发现写上此两朝款的,而底足处理比较粗率,既不是滾圆的光滑的“泥鳅背”,又不是康熙朝的平削做法,那么后朝所仿的可能性就很大。

仿品器物往往胎骨过重,仿雍正朝的却在上下胎壁上无厚薄变化。仿品的纹饰多粗率,青花色调多漂浮。款识文字书写常草率粗放。有些器型和饰件为后人臆造。但要识其真伪,最终还要看其有无旧气。而在这一点上,又要细心去排除人为的作旧。初学者最好的办法只有对照真品,反复去比较研究

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Re: 普洱茶
« Reply #266 on: February 27, 2018, 06:30:36 AM »



明清时期茶盏茶杯发展到了何种程度
2016-09-19 10:31:00 来源: 工美师资讯专用
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摘要:2016-09-1910:31:00来源:姑苏晚报作者:刘越 清康熙官窑青花缠枝莲茶盏盘(各一对) 近年来,“明清茶器的鉴定与收藏”成为一个深受人们关注和喜爱的专题,这也许是茶道之风盛行的一个效应。茶器种类较多,最为常见的当属茶杯,在这里主要谈一下茶盏、茶杯的鉴定与收藏。 在唐代以前包括魏晋以前饮茶…

2016-09-19 10:31:00来源:姑苏晚报作者:刘越

清康熙 官窑 青花缠枝莲茶盏盘 (各一对)
清康熙 官窑 青花缠枝莲茶盏盘 (各一对)

近年来,“明清茶器的鉴定与收藏”成为一个深受人们关注和喜爱的专题,这也许是茶道之风盛行的一个效应。茶器种类较多,最为常见的当属茶杯,在这里主要谈一下茶盏、茶杯的鉴定与收藏。

在唐代以前包括魏晋以前饮茶是作为药用的,这个说法起源于神农氏,魏晋以后茶逐渐由药饮转变为饮料。关于唐代饮茶的习俗,刚刚结束的北京大学赛克勒博物馆“昔年茶事——河南巩义新出唐代茶器”展,正是一个非常直观的了解渠道。展品中有出土的陆羽烹茶图陶俑、各式唐代茶器,通过这些文物,我们更加明确的了解到唐朝人是以煎茶为主,茶饼经过加工后于釜中煮过再饮。

到了宋代饮茶习惯发生改变,改为点茶,又称斗茶。把茶末置于盏内,用茶瓶注汤点之,称之为点茶。在宋代饮茶流程中可以看到,人们将团茶碾碎后置于盏中,注入沸水以茶筅充分搅拌,使之均匀混合,形成乳状茶叶,表面形成极小的白色泡沫,犹如白花布满碗面,使茶膏不易散去。在这样的习俗中,黑色的茶盏因为方便人们观看茶膏而受到喜爱,其中就以福建的建盏尤为出名。现藏于日本的中国宋代建盏已成为日本国宝级文物,比如,着名的宋代曜变天目盏,此盏黑如星空上的蓝色天目,被形容为“一手可握的宇宙”,这样的曜变天目盏确实十分珍稀,类似的器物目前我国只有杭州市出土的半只曜变天目盏;另外,油滴天目盏和兔毫盏也是建盏中的着名品种。从鉴定的角度来看,流传有序的建盏与盏托传世品目前多存于日本,在国内能见到建盏多为出土器物。所以现在古玩市场可以见到的建盏多为窑址出土,多有残疵,出土痕迹明显:口沿有磨损,多数包银口、铜口;反之若品相相当精美,又无可靠传承记录者多为可疑。

宋代建盏之外,还有江西吉州窑的木叶盏也堪称名品,这种在盏心有一枚木叶的木叶盏烧造技法自宋代后其实已失传,我个人认为木叶盏只有两种造型,一为斗笠型,一为束口盏。因为直至20年前左右我国才重又和田金黄皮白玉子将木叶盏烧制成功,所以现在市场上的木叶盏多为料《独占鳌头》挂件仿品。由于宋人十分钟爱饮茶,故宋代茶盏种类很多,除了建窑和吉州窑以外,龙泉窑、景德镇和田玉的保养知识网上有不窑、定窑、钧窑等均有相当着名的茶盏作品。少,往往缺乏科学性和实用性,所到了明代饮茶风俗发生改变,由煎以我们从原理上去把握如何保养才是根本。

除了防范磨损的原理。机械损伤除了不要摔打和碰撞外,还要避免划伤。玉器是肯定不怕用硬的布来擦拭的,但即使是用柔软的丝绸织物来擦拭清理,也要确保织物是干净的、不附着有硬质颗粒异物,以免擦拭时划伤玉器。我们推荐用毛刷来清理或清洗,最好选用白猪鬃的有机刷子干刷,一般情况下用普通牙刷也行。因为生活中到处都有硬度作者简介:明代永乐时期高于玉石的颗粒存在,比如石英颗粒刘越,着青花缠枝莲纹的硬度就高于玉石,在擦拭玉石时名瓷器鉴定专压手杯不要压着坚硬的颗粒摩擦玉器是家、作家,北京大学问题的关键,而不是擦拭的布考古学系硕士毕业,曾是否坚硬,再硬也不会伤害在中国嘉德国际拍卖有限玉器。另一方面就像用公司工作多年,历任瓷器工艺水来洗眼镜一样,避品部总经理和陶瓷部总经理,遍访免了擦拭伤世界各地鉴定瓷器,策划组织各类重要害。有的保拍卖上百场,过手大量瓷器珍品,具有丰富的养知识实战经验,在业内有着重要影响。曾出版畅销还小说集《骨董时光》和长篇小说《龙缸》。本文系刘越在苏州为之堂微信访谈时的讲稿。

茶、点茶转变为品茶,由茶饼改为散茶。散茶成为主要茶类。唐代为煎茶,宋代为斗茶,明代称之为品茶。引用方式由“煮饮”改为“冲泡”,在这样的改变之下,我们今天熟悉的小巧轻便的茶杯开始流行起来了。唐宋时期饮茶用具与流程较为复杂,所以,饮茶是文人士大夫所为。到了明清时期饮茶一事逐渐走下神坛,更加日常化与大众化,深入平民百姓之家,民间茶风多为集体式、欢快式、平民式的饮茶,我称之为“俗饮之风”。不过,“俗饮”之下的明清茶具工艺水平却显得更高些,其中也有几件着名之物。

首先,就是明代永乐时期的青花缠枝莲纹压手杯。压手杯的得名与其形制有关,压手杯有统一制式:杯口直径9.2厘米,高4.9厘米,底足直径3.9厘米,这个尺寸恰好适合一个成人手心向下一握,而且永乐时期压手杯杯壁较厚(以保证茶汤不会烫手),握在手中有压手感,故称压手杯。故宫收藏的永乐压手杯数量不过三四件。根据明代文献《博物要览》记载,压手杯杯心画双狮滚球者为最上品,画鸳鸯者次之,画花心者再次之。故宫收藏的传世品的杯心为狮子滚绣球,篆书“永乐年制”款,苏州博物馆也藏有一件杯心为花心的永乐压手杯,而杯心画鸳鸯者目前尚未得见。

第二个,就是拍出天价的明代成化斗彩鸡缸杯。2014年,香港苏富比春拍上,一只明成化斗彩鸡缸杯拍出2.8124亿港元,买家为上海收藏家刘益谦,此杯为近15年来市场流通保存最为完好的一只。由于成化斗彩鸡缸杯十分出名,所以本朝以及后代都有仿品,且多为官窑。清朝的康熙、雍正、乾隆官窑均有斗彩鸡缸杯仿品,不过康熙、雍正两朝的仿品均落本朝款识,乾隆时期的鸡缸杯则完全改变原有造型和构图,也是拍卖场上极受欢迎的名品。

那么清代有什么着名的茶杯呢?有,比如最有名的康熙十二花神杯、最昂贵的珐琅彩茶杯。

珐琅彩茶杯的鉴定应注意两点:其一为款识,款识为料款,蓝料或红料四字款,若不是料款为珐琅彩可能性极小;其二为胎质,珐琅彩杯素胎于景德镇烧制,然后优选精品运进北京清宫造办处进行绘画烧造,因此杯子可谓百里挑一的精品,如果一只“珐琅彩茶杯”出现杯口不圆、有釉刺等明显瑕疵,那么其为珐琅彩真品的可能性就极小。

清代的着名茶杯品种还有雍正时期的官窑素色釉小杯、墨彩小杯等,精工细作,也是海内外藏家追求的小器美物。

对于普通藏家而言,还有一个品种其实值得大家关注,那就是存世量相对较多的清康雍乾三朝外销瓷。事实上,外销瓷在明代晚期开始大量行销海外,清朝早期实施海禁政策,一度出现停滞,直至康熙中晚期逐渐恢复海运政策,康熙时期精美青花瓷器外销到欧洲,大量精品被保存下来,具有明显中国画风,使用起来古意盎然。

其中有一类康熙外销青花瓷杯,制作尺寸很小,小器大样,胎釉质量精细,并非生活日用器。此种瓷器其中一类精品底部多带“玉”字款。根据英国着名的古陶瓷研究专家柯玫瑰考证,这类精致康熙青花瓷为“娃娃屋”配备的陈设品,而“娃娃屋”则是17世纪晚期欧洲贵妇们用微缩瓷器来装饰的房屋模型。

明清茶器收藏的过程中,该如何区别酒具与茶器呢,普遍来说,一些特殊器型的杯子其实是用来饮酒的,如方形的斗杯和把杯;其他器型的杯子并无定论,喝茶喝酒两相宜。


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Re: 普洱茶
« Reply #267 on: February 27, 2018, 06:33:13 AM »



青花瓷和青瓷是一种东西吗?详细说明 5
lio65109062 | 浏览 7310 次 |举报
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邀请更新 2008-08-27 最佳答案
  【瓷器】青花瓷
  [编辑本段]
  一、概述
  [编辑本段]
  青花又称白地青花瓷器,它是用含氧化钴的钴矿为原料,在陶瓷坯体上描绘纹饰,再罩上一层透明釉,经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色,具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的;成熟的青花瓷器出现在元代;明代青花成为瓷器的主流;清康熙时发展到了鼎峰。明清时期,还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。
  二、青料
  [编辑本段]
  (一)苏泥麻青
  即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源,一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村,村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料,故以其名字来命名此料。另一种说法是,苏泥麻青应为苏麻离青,是英文smalt的译音,意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料,故青花呈色浓重青翠,有“铁锈斑痕”,俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种,产地均在古波斯或今叙利亚一带。
  (二)平等青
  又称陂唐青,产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定,尤其使成化青花器名噪一时。
  (三)石子青
  又称石青,产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时,青花发色灰暗甚至发黑,明清二代民窑普遍采用此料,官窑则用于与回青调和使用。
  (四)回青
  有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫,若单独使用则浑散不收,故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青:混入石子青10%,用于混水(填色),发色青亮;中青:混入石子青40%,用于设色(勾勒轮廓),笔路分明清晰。
  (五)浙料
  又称浙青,产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘,其发色青翠,明代万历中期至清代,景德镇官窑青花器均采用此料。
  (六)珠明料
  产于云南宣威、会泽、宜良等县,其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。
  上述国产钴料多属高锰类。
  (七)化学青料
  即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳,但轻浮而缺乏附着力,价格也低廉。使用此料制作的青花器,缺乏天然青料的美感。
  三、款识
  [编辑本段]
  我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征.根据青花瓷款识的形式、种类来看,主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。
  (一)纪年款
  在青花瓷上,用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识,以纪年示为主,纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间,在青花瓷上开始出现纪年款,篆书字体飘逸流畅,边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩,釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重,劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为:“宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整,青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力,格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体,字体排列紧密,犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多,楷书秀逸,其中还有英文款识“CHINA”,是近代出口瓷的标志,是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少,有“大明年造”等,字体草率。书写得很随意。
  (二)吉言款
  书写含有吉祥寓意的词句,民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草,潇洒飘逸,一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。
  (三)堂名款
  以典雅的堂名、人名书写在瓷器上,作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良,有很高的收藏价值。
  (四)赞颂款
  寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情,如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款,清新俊逸,很有意思。“瓦”即陶,比瓷器历史悠久,是为大哥,而瓷又比美“玉”更洁白光润,“玉”就只能屈居为“弟”了。
  (五)纹饰款
  又叫“花样款”,以简练的图案装饰器底,为民间青花瓷的特色款识,与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构,犹如现代建筑中的高楼大厦,是民间作坊的记号,又叫“花押”。
  四、各时期青花瓷器的特点
  [编辑本段]
  (一)唐青花(618—907)
  唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片;香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复;美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗;丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐;南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究,并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析,初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本,由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
  从扬州出土的青花瓷片来看,其青料发色浓艳,带结晶斑,为低锰低铁含铜钴料,应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松,呈米灰色,烧结度较差。底釉白中泛黄,釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主,有
  复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外,其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类,一类是典型的中国传统花草,以石竹花、梅花等小花朵为多见;另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹,为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来,并结合唐青花出土较多的地点(扬州为唐代重要港口),可证明唐青花瓷器主要供外销。
  (二)宋青花(960—1279)
  唐青花经过初创期以后,并没有迅速发展起来,而是走向了衰败。到目前为止,我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基,共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”(977年);另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基,出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年(1265年)。
  这十余片宋青花瓷片,都是碗的残片。胎质有的较粗,有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑;后一处的较淡。发色较黑者,应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿,这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
  (三)元青花(1271—1368)
  成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。
  元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方,使胎中的Al2O3含量增高,烧成温度提高,焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重,造型厚实饱满。胎色略带灰、黄,胎质疏松。底釉分青白和卵白两种,乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种:国产料为高锰低铁型青料,呈色青蓝偏灰黑;进口料为低锰高铁型青料,呈色青翠浓艳,有铁锈斑痕。在部分器物上,也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类,尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外,其它器物底多砂底无釉,见火石红。
  元青花的纹饰最大特点是构图丰满,层次多而不乱。笔法以一笔点划多见,流畅有力;勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图(四爱图)、历史人物等;动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等;植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等;诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边;龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状,矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”,莲瓣中常绘道家杂宝;如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉,绘三阶云;蕉叶中梗为实心(填满青料);海水纹为粗线与细线描绘相结合。
  相关链接:元青花瓷
  (四)明清青花
  明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰,以制作精美著称;清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰;清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退,虽在清末(光绪)时一度中兴,最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来,这一时期的官窑器制作严谨、精致;民窑器则随意、洒脱,画面写意性强。从明晚期开始,青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
  1、明初(洪武朝1368--1402)的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主,也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝,有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风,题材也变化不大,但许多细节已有变化:如蕉叶的中梗留白;花瓣留白边较之元代更明显清晰;牡丹叶子“缺刻”部位较深,不如元代的肥硕;菊花绘成“扁菊”,花芯以方格纹表现;龙纹仍是细长身,但除了三、四爪外,已出现五爪,爪形似风轮,气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云;莲瓣纹内多绘佛家八宝(元代多绘道家杂宝)。碗、小盘多绘云气纹,仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款,带款的器物也极少。
  相关链接:明洪武青花瓷
  2、永乐、宣德(1403—1435)的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料,以苏泥勃青为主,多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料,发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型,反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润,多见橘皮纹。两朝的器物相比,永乐的器型较轻薄、秀美,青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重,纹饰较疏朗,描绘更细腻,底釉较白,器物多无款,仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重,纹饰较紧密,底釉略泛青,带款器较多,有四字或六字年款,并有“宣德款布全身”之说。总的说来,宣德青花数量大、品种多、影响广,故有“青花首推宣德”之说。
  相关链接:明永乐青花瓷、明宣德青花瓷
  3、正统、景泰、天顺(1436—1464)三朝,由于政治动荡、天灾人祸等因素影响,导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”,故这一时期瓷器数量较少,被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来,此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳,与宣德器相近似,有的淡雅,与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻,有敦厚感;多见浅宽平砂底,有的有粘砂现象,有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形,与宣德器一致;天顺时的则是象梯形的上窄下阔形,与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇;梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主,有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹,其蕉叶中梗留白,叶面较宽大,像小树一般。款识正统的是福字款;景泰开始款识从器心移到器底,除福字外,还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等;天顺有纪年款、梵文款等。
  4、成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青,发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳,有铁锈斑。
  成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗,后期繁密,多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状;叶子多齿边,花叶均无阴阳正反;鱼藻的水草飘似海带;山石似钥匙状无凹凸感;边饰较简单,碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰;龙多为夔龙,鼻子长长的像象鼻;十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白,釉极细润有玉质感,但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等,炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外,还有“大明成化年制”六字单、双行款;图记款主要有方胜、银锭等。
  弘治器物早、中期大致与成化同,甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密,梵文图案增多,龙纹纤细柔和,人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。
  正德仍用国产料,前期用平等青,发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近,气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等,绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋,碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款,个别用“造”字。
  相关链接:明成化青花瓷
  5、明晚期的嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)、万历(1573—1620)三朝中,以嘉靖的时间最长,故此朝的器物发色不尽相同,早期的与正德器相近,发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外,道教色彩的纹饰大量增加,如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用,以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。
  隆庆朝由于时间短,因而器物也少,大器、带年款器则更少。青料用回青,呈色稳定、纯正,蓝中泛紫(不像嘉靖器般紫得厉害)。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主,胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种,不见“制”款;民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款;吉语款有万福攸同、福寿康宁等,颂语款有富贵佳器等。
  万历早期用回青,中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外,还流行锦地开光纹饰;纹饰布局繁密,主题不清;另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外,新出现了壁瓶。胎质较粗,釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”,也有“大明万历年制”、“万历年造”;多伪托款,有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
  6、明末天启(1620—1672)、崇祯(1628—1644)时由于政治动荡,导致百业凋敝,陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器,因此天启年款器甚少,以“大明天启年制”为主,也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多,如玉堂佳器、万福攸同等;多伪托款,有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的,其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主,但道教内容的纹饰较万历时少,画意粗率。此期的纹饰较疏朗,生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
  崇祯无官款器。器型不多,以钵式炉多见,此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外,高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图(高士图)中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青,有的发灰。
  7、清初顺治(1644—1661)朝时间不长,但却是承前启后的关键时期,为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点:器型较少,主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙,大器如炉、大盘、觚等胎体厚重,小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的,可见糯米状。底釉多白中闪青,有的还略显泛灰,釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用,致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠,其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈,再在圈内画主体纹饰;小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶,另一侧书“梧桐一叶落,天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意,虽然比晚明时工整,但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满,尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化,但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点,底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少,而且有年款的器物甚少。
  相关链接:清顺治青花瓷
  8、康熙(1662—1722)朝时间跨度长,器物类型丰富,工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料,青花发色前期较灰暗,中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主,气势粗犷;中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用,绘画精细,并以青花色阶(即所谓“青花五彩”)而备受推崇。纹饰题材多样,有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等,其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白,呈糯米糕状。釉硬,与胎结合紧密,见桔皮或棕眼,早期白中闪青,中期以后亮白。器型除日用器外,观赏瓷大量增多,典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征:琢器多二层台底;笔筒多玉璧底;圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底,中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底;大盘类多双圈底,这种底从明末和顺治时出现,流行至康熙中期。款识种类多样,早期多用干支款,年款多用楷书,中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行,并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见,尤其以仿嘉靖款居多。
  相关链接:清康熙青花瓷
  9、雍正(1723—1735)、乾隆(1736—1795)时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青,但没有进口料,以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外,器型也是重要的区别点:明器的胎接口是上下接,清器是前后接。
  雍正时工艺精细,修胎讲究,民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路,除了继承前朝的品种外,还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样,但总的来说以寓意吉祥的图案为主。
  款识除年款外,雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等,堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多,年款多篆书,也有四朵花款。
  相关链接:清雍正青花瓷、清乾隆青花瓷
  10、嘉庆(1796—1820)以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同,但工艺粗糙,造型厚重笨拙,釉稀薄而发灰、泛青。道光(1821—1850)、咸丰(1851—1861)、同治(1862—1874)时期的器物大体相近:青花发色飘浮,胎质粗松,釉稀薄,胎釉结合不紧密,纹饰以吉祥图案为主。
  相关链接:清嘉庆青花瓷、清道光青花瓷
  11、光绪(1875—1908)时青花瓷一度中兴,仿康熙器水平较高,但胎体较轻,白釉较薄而发涩,修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外,还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等;伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。
  12、宣统(1909—1911)时开始出现化学青料。
  我国著名传统瓷器的一种。在坯体上施以青釉(以铁为着色剂的青绿色釉),在还原焰中烧制而成。我国历代所称的缥瓷、千峰翠色、艾色、翠青、粉青等瓷,都是指这种瓷器。唐代越窑、宋代龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑等,都属于青瓷系统。
  青瓷以瓷质细腻,线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。“青如玉,明如镜,声如磬”的“瓷器之花”不愧为瓷中之宝,珍奇名贵。
  青瓷色调的形成,主要是胎釉中含有一定量的氧化铁,在还原焰气氛中焙烧所致。但有些青瓷因含铁不纯,还原气氛不充足,色调便呈现黄色或黄褐色。我国历代被称为缥瓷、千峰翠色、艾青、翠青、粉青等都是指青瓷而言。唐代的越窑、宋代的龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑都属青瓷窑系。早在商周时期就出现了原始青瓷。目前在河南郑州、安阳、洛阳、巩县、偃师,河北藁城、北京,陕西西安,山东益都,安徽屯溪,江苏南京、丹徒等地商周遗址和墓葬中,先后出土了许多原始青瓷及残片,主要器形有尊、碗、盘、瓶、瓮、罐、豆等。经科学测定,它们已基本上具备了瓷器的特征,但与后来成熟阶段的青瓷比较,还带有原始性,如气孔较大,胎料中杂质较多,釉色还不够稳定,故称为原始青瓷。青瓷历经春秋战国时期的发展,到东汉有了重大突破。在浙江、江苏、江西、安徽、湖北、河南、甘肃等地东汉墓葬和遗址中,都出土了东汉的青瓷器。仅在浙江&

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Re: 普洱茶
« Reply #268 on: March 05, 2018, 02:51:29 PM »



清代炉钧釉瓷鉴定技巧及特点

珠山八友
2016-05-28
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炉钧釉是指清代雍正、乾隆年间创烧的一种仿钧窑瓷器,属低温颜色釉类,炉钧有素炉钧和晕炉钧之分,前者色中没有红黄色斑纹,后者色中呈有红黄色斑纹,世人以有红黄色斑点者为炉钧中之上品,可谓稀罕之至。而釉色流淌之痕即炉钧特征!清代型制的典型:抬肩、矮胖、重心在肩下,但艺人很好地处理了口足的直径比例,倒不觉得有重心不稳的失调。

其斑纹细密,有风吹水涌的意趣,有变幻莫测的诡秘。炉钧釉器雍、乾年间烧制的比乾隆年以后烧制的更名贵,前者多呈水漾波纹,动感强烈;后者呈点状密集样,少些灵动。而雍正年炉钧釉中有红艳小点,乾隆则多数为青色小点。后仿炉钧釉器底部釉色多与内外壁釉色不一致,这是区分炉钧釉年代的重要特征。目前史上所见炉钧釉皆为小器,且以文房小件为多,大器鲜见!

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Re: 普洱茶
« Reply #269 on: March 05, 2018, 03:21:43 PM »



炉钧釉瓷的鉴定



 
炉钧釉是在仿钧釉基础上发明的一种低温釉,主要特征是以流淌的蓝釉形成自然的山峰水波纹路,其间密布星星点点的红、青色斑......

乾隆炉钧釉瓷

  炉钧釉是在仿钧釉基础上发明的一种低温釉,主要特征是以流淌的蓝釉形成自然的山峰水波纹路,其间密布星星点点的红、青色斑,使人感到变化万千的自然之美。雍正以后历代均有生产,各时期特征不同,鉴定要点如下:

  常见的造型分两类:一是瓶、缸类;二是文玩类。瓶、缸类大件者底均涂釉,官窑器均阴刻四字篆书本朝款。小件文玩底多无釉,露白瓷胎,少有款识。

  除造型须把握时代特征外,炉钧釉釉色各代亦不同。清雍正和乾隆早期釉面一样,釉色中红色斑点呈高梁红色,此种高粱红色斑点是雍正和乾隆早期特有的,乾隆中期以后高梁红色斑点不见,釉色中只有蓝、绿、月白等色垂流的线纹和斑点,底部多为漆黑色。乾隆时还有紫砂胎炉钧一种,釉色与瓷胎相同,有带四字篆款和无款的两种,常见造型为壶。道光时釉色中月白色少见,多为浅绿和蓝色中融杂着紫色的斑点。同治、光绪以后,炉钧釉釉色明显退化,釉层稀薄,釉色变化平淡,仅有白、紫色小斑点,且淡绿色地也显晦涩,缺少前朝那种变化万千、自然流淌的明快之感。

  现代景德镇新仿炉钧釉较为成功,鉴定时务必把握各时期造型特征,有篆刻的须参照真款对照,注意真物的款识写法,真物款多不是太清晰,反到是后仿者十分清晰。无款的小文玩,应多注意胎釉特征。

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Re: 普洱茶
« Reply #270 on: March 06, 2018, 10:15:41 AM »



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火石红
火石红,俗称“窑红”或“枇杷红”,都是指古代瓷器特别是元、明、清景德镇瓷器和龙泉瓷器露胎处所出现的橘红色或橙黄色的现象,它实际是由于胎土中存在的铁分子在高温中流动聚集,烧窑结束时在冷却过程又被二次氧化而呈现出来的色调,一般都附着于瓷器的胎釉结合处。其分布的特点是与胎釉结合处成平行的、宽窄不一的火石红圈,越靠近瓷器表面的 胎釉结合线,火石红晶体密度就越大,颜色就越浓重,随着远离釉面,露胎部位的火石红晶体的密度和颜色也就越浅淡直至消失。

中文名
火石红
俗称
窑红
特色
露胎处所出现的橘红色
主要出现部位
底足的胎釉结合部
特点
一般来讲真火石红多由胎釉结合处析出,色泽柔和鲜艳,和谐自然,越远离胎釉处火石红色泽就越浅淡;而假火石红在器物胎底随处可见,色泽深浅不一,或过浓或过淡,很不自然。放大镜下观察,真火石红晶莹闪亮,深入胎内,与胎土融为一体;而假火石红则缺乏生气,浮在胎体表面。

简介
耿宝昌先生《明清瓷器鉴定》第3页云:"元、明以来胎体足部所呈现的火石红痕,时代越早便越浓重,到清代乾隆初期便渐行消失。"第374页又说:"火石红:胎体内含有矿物质,在不施釉的部位,受火自然泛出,或有意涂的酱泥,现今景德镇复制的元、明青花器,以新砂垫烧,或是入窑前新瓷胎的砂底受了潮,也会出现火石红现象。"
张福康先生在《中国古陶瓷的科学》第122页中云:"元青花瓷器的器底露胎处常呈现出浅浅的橘红色,俗称"火石红",俗称"窑红"。火石红是由胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集,在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调,现代景德镇仿制的元、明青花器,人为地在器底涂上一层含铁量较高的酱水,或以受潮的新砂垫烧,也会出现火石红。"火石红及其成因 本人曾将火石红作过X射线晶体结构分析,得出的结论是:褐铁矿的色泽由浅黄至黑褐。
火石红的真正形成原因是由于元明清景德镇青花瓷器的胎是由瓷石或瓷石加高岭土而烧成的。瓷石和高岭土中都含有一定数量的铁,瓷石中的铁元素多数以铁的氧化物晶体的形式存在,而高岭土中的铁元素则是以胶体铁离子的形式存在于胎土之中。铁元素在1200℃以上的高温烧瓷过程中就会形成瓷铁矿晶体,出窑后磁铁矿晶体经过长期的氧化和分解就会形成褐铁矿,也就是我们常见到的火石红。实验矿物学的理论和我们实际所观察到的情况相吻合,我们实际观察到的情况是:瓷器在出窑时是不会有火石红的,因为出窑时是磁铁矿在短时间内是不会被氧化成火石红的,我们所看到的古瓷上的火石红痕时由于磁铁矿长期氧化分解而生成的次生矿物,不是烧出来的,而是长出来的。我们所见到的火石红都是经过百年以上的时间氧化而成的。这与传统观念认为火石红是烧窑时降温阶段二次氧化而形成是不同的

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Re: 普洱茶
« Reply #271 on: March 06, 2018, 10:21:35 AM »



原因
影响火石红的主要因素有:
1. 出窑后氧化的时间长短对火石红有直接的影响,时间越长火石红就越浓重。
2. 与胎土中的含铁量有关,含铁量越多的胎土火石红就越浓重。
3. 瓷器烧造的温度和气氛对火石红有影响。
4. 与胎釉的细密、粗松程度有关。越是胎釉粗松的,火石红就越浓重。
5. 与后天的使用情况有关系。传统"火石红"观念需要商榷之处 传统观念认为火石红石出窑之前在降温阶段被二次氧化而成的。这种观点首先与实验矿物学的现有理论相冲突,在高温条件下铁元素是不可能生成褐铁矿,只能生成磁铁矿,而磁铁矿是黑色的,这与我们看到的实际情况是相吻合的。磁铁矿在出窑前降温阶段是不会被二次氧化成火石红的,原因是时间太短。真正的肉眼能看得见的火石红至少需要百年左右的时间才能生成。而事实也证明景德镇仿制的元明清青花瓷器上的火石红不是在烧瓷过程中自然二次氧化而成的,而是有意涂抹上去的。如果火石红能够烧出来,景德镇的仿古高手就不必为仿不出火石红而苦恼了。
传统观念认为火石红时代越早就越浓重,到乾隆初期便渐行消失。而大量的实物证实,时代晚的火石红也可能比时代早的火石红浓重,乾隆之后直到清晚期的古瓷有些也有明显的火石红痕。
传统观念之所以会出现以上的偏差,是因为对火石红的真正成因和影响火石红生成的诸多因素没有科学全面地分析。火石红是鉴别古瓷真伪的重要依据,同样可以作为古瓷断代的重要参考因素。但不能仅凭火石红断代,那样是片面的,不科学的。
特点

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Re: 普洱茶
« Reply #272 on: March 06, 2018, 10:26:59 AM »



特点
火石红主要生长在古瓷的以下部位:
1. 底足的胎釉结合部。
2. 无釉的砂底。
3. 胎釉上较大的磁铁矿晶体周围。
4. 缩釉和薄釉处。
5. 早期生成的釉面片纹中。
6. 个别气泡和空洞周围。
辨别
1. 真火石红的分布符合长期生长的自然规律。
2. 真火石红的色调变化自然,相互之间有继承关系。
3. 真火石红从胎骨中泛出,深入胎骨不虚浮。
4. 真火石红的色泽柔和明亮,有半金属光泽。
有关元青花火石红的探讨
关于元青花火石红的问题,有两种观点:一种认为元青花的火石红比较浓重,没有明显红色火石红痕的元青花就不是真品。显然这种观点是错误的,原因很简单,任何朝代的古瓷的火石红都有浓淡之分,绝非千篇一律。另一种观点认为有些元青花底足露胎处没有火石红。持这种观点的人是以土耳其托普卡比宫博物馆的部分元青花为依据。其实这些元青花只是火石红浅淡而已,没有火石红的元青花是不存在的。因为只要胎中含有铁元素,经过长期氧化就一定会有火石红。
胎意
元代青花
有两种:一种是单元配方的瓷石,这种胎的底足火石红较浅淡。因为单元配方的胎是由纯瓷石配制的,瓷石中的铁元素是以矿物晶体颗粒的形式存在的,这种晶体颗粒在胎土淘洗过程中容易被淘洗剔除,即使没有被掏出的铁元素,也不会均匀的分布在胎中,而是以晶体形式富聚,这种现象导致胎中的铁元素浓度很底,烧成之后虽经长期氧化,但生成的火石红的浓度就很底,凭肉眼观察不明显。
另一种胎是二元配方的,火石红比较浓重。采用二元配方的元青花瓷胎是由瓷石加高岭土而制成的,高岭土是被完全风化的沉积土,这种土中的铁元素是以胶体形式存在,也就是以离子形式均匀地分布在胎中,胎中的铁元素浓度比纯瓷石胎的铁元素的浓度要明显高,所以瓷器出窑后经长期氧化就会形成较明显的火石红痕。
胎内
2002年6月,在西安古玩堆上见到一只周边残缺严重且已断裂为3片的明早期青花麒麟望月纹大盘残片。因摊主索价偏高本拟放弃,但突然看到断裂处胎内的许多火石红斑,是我们在研究古瓷火石红中所没有见过的,遂二话不说买了下来。
这只瓷片上火石红的奇特之处在于,它不但表现于瓷器表面胎釉结合线露胎一侧,形成胎红“散场效应”,而且存在于胎内,形成“胎内火石红”。进一步观察,发现它的分布有两个规律性特点:一是它在瓷器胎内虽然在不同地方呈片状或条带状出现,但在每片或每条火石红范围内总有一个或一个以上小孔贯穿其中,有的孔径大至毫米,有的孔径小如针)。二是凡有胎内火石红的地方,瓷器施釉薄的一面(盘之背面)釉表下也会泛出釉下胎红的颜色。越是釉薄处,釉下胎红越显著,有的呈片状,有的呈条带状,且每片、每条的釉面也必然有大小不等的鬃眼通向胎内火石红层,并和其中的横向孔隙对应相。
同时,对比了大量有胎红、窑红和釉下胎红的古瓷片标本后,我们还发现这种胎内火石红只存在于这种胎质粗松、烧成温度偏低、瓷胎玻化程度较差的器物上。而在所对比观察的其他胎质坚细、烧成温度高、玻化成度好的瓷器标本上,虽然器物表面有鬃眼,胎内有空洞,但却没有胎内火石红。
表现
笔者认为,这种胎内火石红是瓷器胎红的一种特殊表现形式。理由如下:
第一,从烧成机理上讲,这种胎内火石红是瓷器出窑前二次氧化的结果,这是毫无疑义的。但它不是窑红,因为瓷器上的窑红是窑炉内氧化亚铁离子在器成降温阶段与进入窑内的空气发生二次氧化,然后附着于瓷器露胎处的火石红。如果这种胎内火石红属于窑红,那么它应该是窑内氧化亚铁离子在二次氧化阶段,通过器表鬃眼以及和它相连的胎内孔隙进入胎内,并附着于孔隙周围。但此盘的圈足露胎处,除胎釉结合部露胎一侧有呈“散场效应”的胎红表现外,其他露胎地方并没有窑红出现。而如果要出现窑红附着,首先应在器外露胎处而不是鬃眼内部。
第二,它也不是釉下胎红。尽管笔者对瓷器釉薄处为什么能发生氧化亚铁的二次氧化而形成釉下胎红,从陶瓷化学原理上还弄不明白,正求教于相关专家,但釉下胎红现象的存在也是不争的事实。值得注意的是,釉下胎红现象不但在宋元以前的“老窑瓷”和明清瓷上都有出现,而且在明清官、民窑瓷器上也都有出现。笔者收藏的一只明代弘治官窑娇黄釉碗残片标本,它的圈足内沿釉下和内足墙根部,就有明显的釉下胎红现象。然而这种典型的釉下胎红中并没有鬃眼通向瓷釉表面,说明胎内火石红同釉下胎红在生成机理上是不同的。
第三,这样我们就可以做出推论:胎内火石红是胎红的一种特殊表现形式。它的形成机理是:正常的陶瓷在烧成过程中要发生脱水、分解、熔解、化合、氧化、还原、二次氧化、析晶、晶形转变、液相分离、最后烧结等一系列物理化学变化,使胎釉配方中的天然矿物经过高温作用,最后形成玻璃、气泡、结晶及物料残骸(参看张福康著《中国古陶瓷的科学》)。如果瓷器胎土较粗松,烧成温度较低,在胎质玻璃化程度较低且结晶不充分的情况下,胎内空洞和孔隙及与外界相通的鬃眼不易排气消失,就会在胎内氧化亚铁离子聚集于空洞、孔隙与鬃眼周围,在未能完全逸出时被二次氧化而成胎内火石红。与呈“散场效应”的胎红不同的是,胎内火石红可以出现在器物的任何部位,而常见的“散场效应”式胎红只见于器物胎釉结合线之露胎一侧。

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« Reply #273 on: March 06, 2018, 10:33:16 AM »



假火石红
又一种
是一只现代景德镇仿乾隆六字篆书款白釉浅腹碗的底部。我们可以清楚地看到,在碗的圈足底露胎处有明显的“火石红”痕迹。这种“火石红”痕比起作假的刷红更自然,更容易使人当真。其实这并不是真火石红,也不是制瓷者有意所为的假火石红,而是现代仿古瓷垫烧工艺造成的现象。在景德镇已普遍使用气窑烧瓷,不用匣钵,也不用过去传统的支具。每当“满窑”(即装窑)时,使用大小不同的垫板来放坯体,调整窑位,以便充分利用空间并保证受热均衡。在使用垫板时,要用纯瓷土(高岭土)泥浆均匀刷涂板面,待泥浆很快变干后放置坯体入窑烧瓷。这样做是为防止烧成后的瓷器同垫板粘结。器成出窑后取下瓷器,其底部就会留下浓淡不等的柠檬色痕迹,深者黑褐,浅者淡黄,与真正火石红色似是而非,我们姑且称之为“瓷土遗痕”。虽然经过高温,这种瓷土遗痕也成结晶状与瓷胎熔为一体,但它同成“散场效应”的胎红的最大区别是:
1、“散场效应”的胎红是从胎内逸出的,因此它的根基在胎釉结合线;而瓷土遗痕是外附于器底露胎处的,它的边界同胎釉结合线并不相连。
2、胎红是纯氧化亚铁的二次氧化物,呈美丽的橘红色或橙黄色;而瓷土遗痕是瓷土内所有复杂组成矿物质烧结而成,并且往往因直接夹在器物与垫板中间,造成局部温度偏低而未完成化学变化,使其呈色与胎红有本质区别。
3、这种区别还表现在胎红一经烧成,虽经数百年而美色不变,而瓷土遗痕出窑后可能继续进行化学变化,往往还会颜色加深。
观点
元青花瓷的砂足底多数有火石红
景德镇元代青花瓷的胎土配方有了新的突破,元代早期青花瓷由单元瓷石土制作,至元代中期(至正期),采用了二元胎土配方,能够在器型胎体上用钴料描绘多种纹饰,然后施透明釉,并以它独特的制作工艺,较成熟地烧制各类器型的青花瓷。元青花瓷砂底火石红的出现,成为多数专家及学者认定元青花瓷真赝的重要依据。元青花瓷的砂底、足圈以及器身上的釉面砂眼、釉面缩釉露胎点,会从胎骨里面泛出橘红色、赭红色,俗称火石红,又称窑红。在当前的鉴定界、研究界对火石红的产生和鉴别的大多数观点是一致的。火石红与胎土的配方以及烧制的温度有关系,并有长期氧化和分解的因素。
配方
元代早期延祜期是采用瓷石土的单元配方,烧成后的青花瓷器内壁砂胎的小颗粒明显可见,原因是淘洗不干净。长期观察和研究分析其胎土,延沾期的单元配方胎土即使淘洗掉多数瓷石,部分未淘洗掉的晶体形成的小颗粒石仍然保留在胎体中。加上烧制瓷器的温度也会有不同,柴窑烧成之后,胎体露胎处及砂底的胎色也显得不一样,经长期埋于土中氧化后,火石红的颜色就会从胎骨中泛出,局部会有赭红色及金属光泽的窑红出现。到了元代中期(至正期),胎土的配方有了新的突破,采用了瓷石土加高岭土的二元配方,并严格了淘洗方法。因而,胎体上的小颗粒石逐渐消失。经胎体观察与研究,元代至正期青花瓷烧制出窑后的砂底呈乳白色,少量的青花瓷会有较淡的火石红。由于瓷器没有被埋于土坑中,烧出后的青花瓷砂足底不会显出自然柔和及光滑的金属光泽。只有埋于土中经长期氧化后,才会从胎骨中泛出火石红,显出自然柔和及光滑的金属光泽。光线与金属光泽的显出有一定关系,上下斜看与左右侧看,闪出的金属光泽不同。我基本赞同崔文彦、聂伟二位先生关于火石红识别的看法。
元青花瓷
《古瓷火石红探微》所述“另一种观点,认为有些元青花底足露胎处没有火石红。持这种观点的人是以土耳其托普卡比宫博物馆的部分元青花为依据。其实这些元青花只是火石红浅淡而已,没有火石红的元青花是不存在的,因为只要胎中含有铁元素,经过长期氧化就一定会有火石红”,我认为这种观点是片面的。元代青花瓷的单元配方和二元配方,胎土中的含铁量不同,以及烧制温度与长期氧化等都与火石红的形成有关。我在研究景德镇元青花瓷中发现,有的元青花瓷砂足底内没有任何火石红,而是偏青灰色。我认为胎土淘洗越干净、细腻,胎土的配方越好越均匀,加上烧制温度较为适宜,烧出的元青花瓷砂足底多数出窑后不会从胎骨中泛出火石红,即使埋于土中长期氧化后,一部分元青花瓷的砂足底也不会出现火石红。相反元青花瓷的胎土淘洗得不干净,胎土较粗,土层中的含铁量高,加上烧制过程中的温度偏高,埋于土中受氧化后,部分元青花瓷的砂足底内会产生浓淡层次不同的火石红,并呈现金属光泽。元代青花瓷的底足呈青灰色砂胎,这是如何形成的?我认为器底青灰色多为至正期青花大盘的砂底。当与埋于土中长期受潮有关,埋于“水坑”中,经过水的长期浸泡,可完全风化砂胎上的沉积土,砂足底就不泛出火石红,也没有半金属光泽,于是砂底呈青灰色。
土包浆
部分学者与藏家把砂足底呈土黄色的土包浆当成是火石红。崔文彦、聂伟二位先生谈到火石红是从胎骨中自然泛出,深入胎骨,不虚浮。火石红的色泽柔和明亮,有半金属光泽。因此,火石红的自然状态也是无法仿制的。而元青花瓷砂底的土包浆多数呈土黄色,有的显出橘红色。少数藏家把底足的土包浆称为“火石红”是不对的。
识别
对于土包浆可作如下识别:
1.土包浆是自然沾入砂胎的胎骨中,分布在露砂胎的周围,元青花瓷的砂底与底圈呈色一致;
2.土包浆的色泽是来源于掩埋瓷器的土的颜色;
3.土包浆无法清洗,因长期埋于土中,自然渗入胎骨中;
4.土包浆砂底的周围会出现分散自然的土锈点,在大多数元青花瓷上有发现;
5.土包浆呈柔和色泽,缺少火石红的那种从胎骨里泛出的浓淡层次渐变及半金属光泽。
只要我们多看出土瓷片,多看馆藏的出土实物标本,就会发现火石红与土包浆的区别。

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« Reply #274 on: March 16, 2018, 08:03:29 AM »



文革时期景德镇粉彩瓷器 -- 可收藏 [复制链接]
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编者按:这种瓷器出口到美国不少,既然像文中所说的2000人民币一个,我们何乐不为呢。


粉彩日用瓷成收藏新宠 专家提醒去除急功近利心态


2013年12月30日 09:47   解放日报   
  本报记者 汪敏华

  精美瓷器一直让顶级藏家趋之若鹜,更是海内外一流博物馆不可或缺的镇馆之宝,在拍卖会上屡屡创出天价。时至今日,普通百姓还能问津瓷器的收藏和投资吗?
  能。上世纪60-80年代的粉彩日用瓷器,就是一个价值渐被发现但价格尚处洼地的宝藏。
  走进虹桥古玩城的 “稻房”,但见满屋子是上世纪60-80年代景德镇生产的粉彩日用瓷器,虽时光已逝数十年,这些碗盏盆碟依然姹紫嫣红富丽堂皇。令人意久的是,这么精美绝伦的瓷器却险被“沉海”。 “大难不死”后作为新中国陶瓷的一个代表,它们正成为收藏投资新宠。
  因为可惜而收藏
  稻房主人张先生是个资深收藏家, 1986年3月,正在香港的他得知一个消息:香港市场决定不再进口景德镇生产的出口粉彩日用瓷器,所有库存瓷器将直接沉海销毁。
  导致这个决定的是景德镇生产的粉彩瓷器中铅镉溶量超标,而铅镉却是粉彩瓷色彩是否艳丽的一个关键因素。粉彩瓷又叫软彩瓷,景德镇窑四大传统名瓷之一,是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。所谓粉彩,是一种釉上 (在瓷胎上)彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上,受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种,其特点是色彩鲜明而突出,富有立体感;彩饰的图案、纹饰、山水、人物、花鸟绚烂多姿,别具一格。粉彩瓷一经问世即备受追捧,流行不衰。
  凭直觉,张先生觉得如果库存瓷器一旦 “沉海”了,不仅销毁了一批精美的瓷器,还可能沉掉中国制瓷业一段珍贵的历史,于是倾囊数千万元买下了库存的粉彩日用瓷器。时光荏苒,现今收藏家都把乾隆后的景德镇陶瓷分为四个板块,一是以 “珠山八友”为代表的民国新粉彩瓷;二是7501毛瓷;三是近代名人大师作品;四是新中国陶瓷,俗称 “厂瓷”, “厂瓷”以60-80年代产品为鼎盛时期,无论器形品种、套器配备、图案纹饰等都远远多于以往,工艺成熟尤胜乾隆时期。“厂瓷”的代表产品之一就是粉彩日用瓷。
  这批险被沉海的粉彩日用瓷早就被张先生遗忘,在仓库的角落里一躺将近30年。最近,张先生无意中想起这批瓷器,讶然发现:当年便宜买进,如今竟成宝贵财富。
  集体创作史无前例
  瓷器按胎瓷造型可分为日用瓷和陈设瓷,花瓶、瓷板、文房、薄胎瓷等属于陈设瓷。碗、盘、杯、碟、盅、盏、壶、罐、缸、匙、筒、盆及成套的餐茶器等属于日用瓷,日用瓷器的烧造水平,代表着制瓷业的整体水平。
  以往粉彩瓷大多用于陈设瓷上,上世纪60-80年代,为多创外汇,出口海外的日用瓷器开始采用中国传统的粉彩瓷装饰,这使得普通的日用瓷器立即身价倍增,不仅可日常使用,而且可当装饰品,陈设于墙上柜上,使家居熠熠生辉。
  但日用器都是小件为多,如何在小件的日用器上创作出不逊于陈设瓷的效果呢?在当时的举国体制下,开始了史无前例的集体创作,轻工业陶瓷研究所的艺术家们联合景德镇各大瓷厂的传统瓷研究所、设计室、试验组,共同开发设计,如青绿山水、雪景山水图案为邓必浩等擅绘山水老艺人设计;龙纹、麒麟等瑞兽为叶冬青设计;各种边角纹饰、三朵、八仙、洋莲等纹饰为夏时义设计,从而生产出众多实用与装饰兼具的日用瓷器。
  比如青绿山水十五头餐茶具就是邓必浩担任主设计的,入眼清新雅致,每个茶碗、每个碟子上都有一幅完整的山水图,疏朗开阔;而整套摆放时,又呈现出远景、中景和近景相结合的一幅通景,没有一丝的间断,既突出单个物件的美感,又顾及整体的布局。由于这套青绿山水图案对设色要求较高,因此没有大批量生产,绝大部分用于出口而留在国外,国内鲜见。又如 “雪景大王”余文襄设计的雪景山水六头餐茶具,布局自然,主次分明,极富诗意。
  据了解,上世纪60-80年代,国外高端市场心慕康乾盛世的瓷器器形和纹饰,为满足这种消费需求,景德镇在继承传统的纹饰图案的基础上,进行合理改进,增加了适合国外下午茶的糖缸、奶缸等器形,并使得图案纹饰能够与器形、瓷胎等工艺完美结合。比如色地万花源于乾隆朝, “文革”后,艺术瓷厂组织汪以俊、章仕宝、邓肖禹等名家进行再创作设计,色彩姹紫嫣红富丽堂皇,绘工精制线条流畅,丝毫不逊于乾隆朝的工艺。同样源于乾隆朝的金地万花因其色彩浓郁繁花似锦,广受高端市场青睐, “文革”后,艺术瓷厂组织名家创作设计,并参照宋庆龄的嫁妆——金地百菊咖啡具的纹饰图案,设计出新的金地百菊餐茶具,以赤金描绘点彩,色彩丰富而饱满,被誉为粉彩餐茶具之冠。
  在当时的生产条件下,仅开发图案和试制样品,就是一项巨大工程,而制作环节更是不敢懈怠。作为外贸任务,更是倾多方之力,不惜工本,描图、天色、洗染和结 “果”,每一个步骤,都按照传统官窑粉彩瓷手工制作工序进行。
  难得收藏渐入佳境
  如今,当收藏界渐渐意识到这些粉彩日用瓷的收藏价值时,却发现:成套成系列粉彩日用瓷器难得。
  上世纪60-80年代生产的粉彩日用瓷,主旨是出口创汇,质量最上乘的瓷器都到了境外,出口转内销的则是三四级产品和等外品,因此国内市场上难觅完美无瑕的粉彩日用瓷器。1986年后,景德镇开始研制低铅粉彩日用瓷器,但因为减少了设色的关键元素,此后制作的同类日用器,远远不及早期的粉彩色彩艳丽、饱满动人,陈设效果大减。
  而在境外市场上,成套成系列的粉彩日用瓷同样难觅。因为碗盏盆碟使用中,难免不磕边摔破,一套92件的餐具中哪怕少个汤匙,都不成套了。随着时间的流逝,能够找到的成套瓷器已经寥寥无几。要想把当年烧制的各种纹饰图案、各种器型成系列搜集完整,更是不可想像。
  更为重要的是,这些粉彩日用瓷器已不可再生。一方面国内缺少高档瓷器的消费主力,另一方面我国也已实行粉彩日用瓷铅镉溶量的限定,各大瓷厂也不再烧制这类粉彩日用瓷器。而且由于年代久远,加上当年的瓷器厂大多倒闭,上世纪60-80年代景德镇生产的粉彩瓷大多资料缺失,实物缺损,完成保留下来的极少,致使很多博物馆也没有馆藏。
  专家认为,上世纪60-80年代的粉彩日用瓷虽然失去了实用功能,但是其装饰陈设功能依然存在。当年参与粉彩日用瓷主要设计工作的老艺人和艺术家们,如今身价暴涨,作品在一级市场上售价均为数十万元甚至超过百万元。而当年的设计都是名家集体创作,在传承的基础上合理改进,完全经得起时间的考验。
  由于上世纪60-80年代生产的景德镇粉彩日用瓷时代特征明显、不可再生、真伪无争议,其收藏价值正逐步攀升,已经成为收藏市场追逐的新宠,其市场价格也开始上涨,比如余文襄设计的雪景茶具, 3年前的价格还在5000元/套,今年市价已经超过3万元。而 “万寿无疆”的红地万寿茶杯、绿地万寿茶杯等,也已经涨到2000元/个了。
  但专家认为,这个板块还处于启蒙阶段,有不少 “捡漏”的机会。有意收藏者可以先从单件、小件着手,比如茶杯等;资金稍富裕些,可进而收藏成套成系列的餐具和茶具,比如青绿山水、雪景山水等餐茶具。资金雄厚者,可以着眼于成系列的餐茶具,比如92件金地百菊餐茶具。但作为一个新兴的收藏板块,收藏者必须去除急功近利的心态。不妨学学 “稻房”主人张先生,收藏后 “遗忘”,才可能获得好的回报。

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« Reply #275 on: March 19, 2018, 08:45:48 AM »



一枝独秀“紫金釉” 酱釉瓷的历史足迹
2013年03月22日09:21    来源:中华工商时报    手机看新闻
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原题:酱釉瓷的历史足迹

酱釉因以“紫金土”配釉亦称“紫金釉”。它是一种以氧化铁为着色剂的高温釉,其釉色类似芝麻酱色。酱釉瓷早在宋代就多见于北方的许多瓷窑,其中以定窑的“紫定”器最为著名。明代宣德时景德镇官窑出产的酱釉瓷造型规整,色泽温润纯正,釉面肥厚并有橘皮纹。常见器物有撇口碗、撇口盘、收口盘和瓜式执壶等。图为明宣德酱釉盘。

 

(图片源于网络)

酱釉瓷器与青瓷、黑瓷一样有着悠久的历史。在酱釉瓷漫长的发展历程中,不同时期、不同地域、不同窑场所烧造的酱釉瓷器也各不相同,自成体系。东汉晚期,酱釉瓷器出现在南方江浙地区,两晋时期得到发展。南北朝时期,以北贾壁窑为代表的北方瓷窑也开始烧造酱釉瓷,隋、唐时期有所发展。宋、辽、金时期,酱釉瓷器的生产遍及全国,但仍以北方瓷窑为主,定窑、耀州窑和当阳峪窑堪称其楷模。元、明、清时期,随着全国瓷业中心的形成,江西景德镇窑生产的酱釉瓷器一枝独秀。

根据考古材料,酱色釉早在商代后期的原始瓷器上就偶有出现,东汉时期比较盛行,尤其是东汉中晚期,在南方青瓷产区有较多生产。这一时期的酱釉瓷器发现很多,在窑址和墓葬中多有出土。如1978年浙江余姚石堰翁家山(今属慈溪市)出土的一件东汉酱釉五联瓶,现藏于余姚市博物馆,通高47厘米,口径6.1厘米,底径15.5厘米,通体施酱釉,色调深赭,釉层丰厚且富有光泽,具备了酱釉瓷器的基本特征。

随着制瓷工艺技术的发展,两晋时期酱釉瓷器的质量有所提高。2003年山东临沂冼砚池晋墓出土的酱釉壶和酱釉双系罐,现藏于临沂市博物馆,保存完好,造型精美,釉层均匀光润,釉色典雅沉稳,堪称这一时期酱釉瓷器的典型之作。因山东地区目前发现的烧制瓷器最早的窑址为北朝晚期,而墓中同时出土的其他青瓷器,从造型、釉色等方面来看,多与南方同类器相似,故洗砚池晋墓出土的这批瓷器,包括两件酱釉瓷器也应是于来自南方的产品。

南北朝时期,随着瓷窑的增多,酱釉瓷器的烧造地域也逐渐扩展。据资料推测,河北磁县北贾璧窑是最早烧造酱釉瓷器的窑场,生产历史虽然较短,但与同期出现的黑釉瓷,以及后来出现的化妆白瓷,都大大丰富了磁州窑的内涵,为北方酱釉瓷器的繁荣开启了先声。如磁县东陈村尧赵氏墓(东魏武定五年,即547年)出土的酱釉四系罐和小口双系瓶,器表施酱釉,釉面均匀,釉层较厚,色泽柔和,既反映了当时北方瓷器使用历史背景的一个侧面,又印证了五六世纪北方瓷器手工业发展的高度和水平。

唐、五代时期,酱釉瓷器的生产规模扩大,产量明显增加,质量显著提高。在北方出现了以陕西黄堡窑为代表的窑场。该窑烧造的瓷器品种之多,为同时期其他瓷窑所少见。陕西省考古研究所收藏有一件在黄堡窑址出土的五代时期的酱釉花口渣斗,釉面匀润,釉色深酱,十分精美。这一时期黄堡窑的酱釉瓷烧造为后世酱釉瓷器的发展打下了良好的技术基础。

辽代虽是契丹族在北方建立的少数民族政权,但在五京所辖的范围内均设有瓷窑,如北京龙泉务窑、林东辽上京窑和内蒙古赤峰缸瓦窑等。各窑烧造的瓷器品种十分丰富,酱釉瓷器即是其中之一。除窑址出土的酱釉瓷器标本外,辽代墓葬里也常常出土有酱釉瓷器。1992年内蒙古自治区赤峰市阿鲁科尔沁旗辽会同四年(941年)耶律羽之墓出土了一批酱釉瓷器,现藏于内蒙古自治区文物考古研究所。这些酱釉瓷器有钵、喇叭口束颈壶、提粱鸡冠壶和罐等造型,明显分为“汉式”与“契丹式”两大风格,具有鲜明的时代风格与地域特点。

入宋以后,酱釉瓷器的生产在全国南北各地得到迅猛发展。在已发现的北方宋、金瓷窑中,许多都烧造有酱釉瓷器。而南方许多窑场亦能烧造。此期的酱釉瓷器虽无华丽的装饰,但却以端庄质朴的造型、柔和变化的线条、纯正光亮的釉色成为宋瓷新宠。因此有专家推测:宋代各地瓷窑都生产酱釉器,酱色釉的普遍出现,似与当时社会风尚有关,似是有意仿酱色漆器烧制的。从定窑、耀州窑、吉州窑、修武等窑烧成的酱色釉看,它们都很匀净,应当说是有意识烧成的。

总体上看,虽然两宋时期南北各地瓷窑都能生产酱釉瓷器,但仅从生产规模和产品质量来评价,均无法与当阳峪窑媲美。2004年,当阳峪窑址出土了一大批酱釉瓷器标本,不仅数量众多,种类丰富,而且制作精美,工艺纯熟。某些精品胎质细白坚致,造型规整,釉色均匀温润,色调雅致,堪称此期酱釉瓷器的典范。

从元代开始,江西景德镇窑逐渐成为了全国制瓷业中心。在元代酱色釉的烧造基础上,明初洪武时期景德镇窑的酱釉瓷器釉层均匀,色调似佛教僧侣穿旧的僧衣,故还被称为“老僧衣”色。此后,明代历朝在景德镇窑都生产有酱釉瓷器。如2005年北京毛家湾明代瓷器坑一次就出土了268件酱釉瓷器,包括外酱釉内白釉、外酱釉内青花、内外酱釉3个品种。胎土多细白,釉色因釉料成分、釉层厚薄、烧造气氛及温度等因素的差异,呈现出酱紫、酱红、酱黄、土黄等深浅不一的色调。这批酱釉瓷器大多光素无纹,装饰手法以笔绘为主,装饰少量刻划纹及贴塑乳钉纹。从工艺、造型、釉色及装饰风格看,均与宋代的当阳峪窑酱釉瓷器有异曲同工之妙。

清代酱釉瓷器是景德镇御窑厂专门生产的仿古釉色品种之一。此时的酱釉瓷器釉面润亮,闪烁着金属般的光泽,好似紫金包镶一般,因此谓之“紫金釉”。紫金釉几乎成了清代酱釉瓷器的代名词。清雍正十三年(1735年)唐英撰《陶成纪事》有载:“一仿紫金釉,有红、黄两种。”乾隆时宫廷曾发样指令景德镇御窑厂照样仿造紫金釉器,《清档》乾隆记事记载:乾隆三年(1738年)六月二十五日太监高玉交首领萨木哈紫金釉小缸,并传旨:交烧造瓷器处唐英,照样烧造送来。皇帝的亲自参与,皇家文化与艺术养分的植入,无疑从根本上提升了酱釉瓷器的高贵身份。

酱釉瓷是中国古代高温颜色釉品种之一,当阳峪窑酱釉瓷器堪称杰出代表,“开时光彩惊奇异,铜色如朱白如玉。”虽然当阳峪窑酱釉瓷器的辉煌早已在金戈铁马、漫漫狼烟中渐渐淡去,但这一华贵而不热烈、静谧而不绚艳、神秘而不沉重的具有特殊美感的优秀瓷器品种,并没有消失在历史记忆的长河中。而是以煌煌赫赫的官窑气象重新书写了它的灿烂历程,这也正是酱釉瓷器令人回味无穷的魅力所在。

(责任编辑:鲁婧、赫英海)

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明代单色釉瓷器鉴赏知识解读

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  明代单色釉瓷器鉴赏知识解读

  

  洪武时期(1368-1398)

  

  洪武色釉瓷

  

  青白釉:青白釉(即影青釉)瓷器在宋元两代已经取得了很高的成就,洪武时期又大量烧造,造型带有元代遗风,胎体较元代略薄,砂底,釉面比元枢府瓷底釉略白,但釉色不甚干净,多含有斑点和杂质。

  

  黄釉:根据最新的考古实物资料的研究,黄釉事实上在洪武时期就开始烧造了,范例:洪武纹饰是先在胎体上刻出花纹,然后罩以色釉一次烧成,而且纹饰是凸印而非凹印,这里洪武一个时代特征。洪武黄釉属于低温色釉,釉面呈现土黄色的玻璃光泽,有点像琉璃瓦的效果。

  

  蓝釉、红釉和酱釉:明代蓝釉称“祭蓝”、“霁蓝”,洪武时烧造技术已很成熟。根据实物考古研究,明代蓝釉瓷(红釉、酱釉),通常器内施蓝釉,器外施另一种颜色,或者是器外施蓝釉而器内施另一种颜色的釉,即所谓的“二色釉”。“二色釉”除蓝釉外,另一种通常为红釉或酱釉,这种颜色釉瓷器非常珍贵,大多收藏在国外著名的博物馆内。还有一点是至今出土报告没有发现里外都施一种釉的瓷器标本。

  

  洪武彩色瓷

  

  红彩:洪武时期的制瓷业继承了元代的传统,恢复了釉下彩瓷(青花和釉里红)的烧造,而且创造出了新品种,即釉上彩瓷。在出土标本(南京明故宫遗址)中发现一件白釉红彩云龙纹残盘,器物胎质洁白细腻,白釉上所绘红彩鲜亮,龙纹纹饰风格介于元代与明永乐之间,是一件典型的洪武官窑瓷器。

  

  五彩:五彩瓷是在白釉上以多种彩料绘画的釉上彩瓷。根据出土实物资料的研究,景德镇在元代起就开始烧造五彩瓷,洪武继续烧造。在景德镇出土残片中出现青白釉红绿彩碗、盘,器物里心一般装饰折枝菊花,红绿彩浓艳鲜亮,器物底足外直内斜,内足底根有沟槽,为典型洪武瓷器。现在完整的洪武五彩鉴定器物国内几乎见不到,非常珍贵。

  

  永乐时期(1403-1424)

  

  永乐色釉瓷

  

  甜白釉:永乐甜白釉久负盛名。由永乐时期的景德镇官窑创烧后,宣、成、弘、正、嘉、万各朝都有大量以永乐甜白为样本而仿烧的白瓷,对后世白瓷生产影响很大。甜白釉瓷器“甜白”是因为釉质洁白甜净,看上去与白砂糖的颜色十分相似,给人以“甜”的感觉,故名“甜白”。这只是针对视觉上的感受得出的结论,而对永乐甜白釉的胎、釉进行化学分析,得知釉子较前后时期白瓷更具“碱”(钙釉的特征)。这样能有效避免釉在烧制过程中“白中泛青”,这种特征正是形成“甜白”的根本原因。结合实物鉴定有几个特点:一是迎光透视,胎体呈肉红色,后仿品为青白色。二是含沙射影,即胎色为白中带灰,给人以朦胧之感,此为时代特征。三是侧光斜视有大小不等的棕眼。

  

  青釉有以下三种釉色:

  

  (1)翠青釉:这里永乐仿龙泉釉中呈色较浅的一种,为永乐朝独有,其色泽光润,青嫩如翠竹而得名,翠青釉的玻璃质感较强,釉中隐含密集的小气泡,制作极为精细,传世品稀少。器型多为三或四环的小盖罐,高足杯罕见,器内外光素无纹,通体施翠青釉,近来发现有“堆花”装饰的云龙纹翠青釉高足杯标本,证明光素器以外,还生产过少量带花纹的器皿。鉴定永乐翠青釉主要有两点:一是下部色深处釉厚,二是釉内气泡密集。

  

  (2)冬青釉:这里永乐仿龙泉釉中较深的一种,创始于永乐年间,以后各朝多有烧造,特点是青中闪绿,苍翠欲滴,永乐时期的器物造型有罐、碗、高足杯等,釉层肥腴,釉内分散有许多小气泡,有光素器,也有装饰花纹的器物,鉴定永乐冬青釉主要看两点:一是口沿闪白,微露胎骨,二是垂流现象。

  

  (3)影青釉:从出土文物看,影青瓷不是作为主要品种生产,数量和造型较少,所见器物仅碗一种,鉴定永乐影青瓷有三点:一是永乐影青瓷胎与宋元影青瓷相比,玻璃质感较强,故透影性强;二是其釉层较肥腴,且釉内攒聚较大、较多的气泡;三是装饰方法多在外璧刻花,常见双勾缠枝莲,上结莲形纹饰,所刻花纹线条积釉,青中含灰,凸显出纹饰的清灵秀美。

  

  鲜红釉:高温铜红釉瓷器源于宋代的官钧窑,创烧于元代景德镇,发展至永乐朝时期,已经达到陶瓷史上一个新的高度。永乐时期,景德镇工匠已经能够熟练掌握铜红釉的呈色技术,避免了红釉色调不正的窑病,此时的红釉瓷器多数釉面均匀,釉色莹润透亮,鲜艳如初凝的鸡血,可说是火候恰到好处,总体来看,永乐红釉可以分为厚胎红釉与薄胎红釉两大类。厚胎红釉主要应用于高足碗这类器皿上,发色微浅,胎质细,加上施釉较厚,显得釉面坚细,器内白釉微泛青色,口沿呈现一圈整齐的青白色圈线,俗称“灯草口”,在,而另有一些口沿应因烧制过程中的氧化呈较深的青色,高足碗的底边垂流整齐。薄胎红釉如盘碗之类,多数釉面通体开片,底部尤甚,如鸡心底、墩式碗一类。究其开片的原因,一为烧结时火力不足,二为胎质酥松。多数器内釉色较暗,红中闪灰,器底白釉泛黄,口边少有“灯草口”现象,不像厚胎红釉那么明显。

  

  永乐彩色瓷

  

  黄釉地绿彩:永乐新创品种,并沿烧后世,多为盘类,内璧白釉,外璧以低温黄釉为地,刻划龙纹于黄地上,填绿彩于黄彩上,黄绿两色都很浅淡。此品种与宣德时期以后的这一品种的最大区别是:暗刻的龙身多凸起于釉面,而宣德时期以后则陷于釉面。

  

  绿釉地紫彩:首创于永乐,以绿彩为地,加紫彩于绿地上烧成。鉴定真伪最有效的方法是看紫彩是否为红中泛紫,并且是否干涩无光。如果是,则为真品。

  

  绿釉地红彩:以淡雅的绿彩为色地,加红彩于绿地上,红彩色深而厚,与淡雅的绿彩形成鲜明的反差,两者相映成趣,观之别有一番情趣。鉴定这一品种主要看红彩是否够厚,红中带黑与否。

  

  红彩:传世品极少,鉴定红彩器主要是:一是红彩红中带黑(紫黑),而且厚重,二是红彩多数有开片。

  

  金彩:传世品也极少,当前传世品仅故宫博物院青花红釉加金彩云龙纹碗和孔庙青花金彩碗。其鉴定的关键不在于“色地”是红釉还是青花,也不在于金彩所描绘的是什么纹饰,而重点在于“金彩”的呈色,如果金彩被磨损后痕迹的颜色为肉红或赤红的话则为永乐本朝无疑。如果是后仿的,磨损后的痕迹颜色则为浅黄或黄绿色。

  

  宣德时期(1426-1435)

  

  宣德色釉瓷

  

  白釉:宣德时期的白釉瓷器较之永乐朝的甜白釉瓷器,两者之间的区别还是比较明显的,不像永乐朝与宣德朝的青花瓷器十分相近,一直有“永宣”不分之说。宣德时期的白瓷,多是宫廷祭祀或是饮食器物,鉴定其是否有鲜明的朝代特征,如有无密集的小桔皮棕眼,即“桔皮纹”,如有则为宣德器物,另外此时白釉多署本朝暗刻款。

  

  红釉:宣德红釉器是在永乐红釉的基础上发展起来的,成为明代红釉巅峰之作。此时器物的胎比永乐朝厚。据史料记载,宣德以后红釉很少烧成,正德时期虽然力图振兴,但收效不大,到嘉靖时只能用低温矾红彩代替,直到清康熙时才重新烧出类似宣德红釉的郎窑红。正因为宣德红釉瓷器难烧,数量少,所以十分珍贵。宣德器物色泽深,胎厚实,宣永红釉差别不大,鉴定其真伪、年代的主要依据是桔皮纹、自然的牛毛纹和器物多署款识。

  

  蓝釉:宣德蓝釉又称“宝石蓝”、“祭蓝”等,是继承元代的传统品种而又进一步发展的制品,对后世蓝釉瓷器的生产产生了很大影响,清康雍时多仿宣德宝石蓝,但仿制仍不到位。鉴定宣德蓝釉器物的主要依据是:一是口沿“灯草口”;二是底釉积釉处泛青灰色;三是侧光斜视,釉面有大小不同的桔皮纹。

  

  冬青釉:无桔皮纹,多无气泡,多有款识,器物多为菱口小盘,款识用青花钴料写于盘内心。酱釉:又称“紫金釉”,为宣德仿宋代紫定的制品,色分深浅,有桔皮纹,多见水仙盆等物。清代康、雍多仿制,宣德时制品与康、雍时的仿品最大区别在于,通过釉面磨损的地方可以看见,宣德酱釉下面有层黑釉,而康、雍时的仿品则没有。

  

  黄釉:有两种上釉方法:一为在涩胎上直接上釉;二是白釉上再上低温黄釉烧成。宣德朝黄釉多用第二种方法,多为盘、碗器物,黄釉泛桔皮纹为鉴定关键。

  

  仿汝釉:宣德首创,明代除成化以外都无此产品,直到清雍正才有这类制品,与宋汝窑很不相同:一是器型为宣德时代特征;二是釉色用钴成色,而不是宋汝窑的铁;三是署本朝年款。

  

  仿哥釉:其釉不太光洁,略有油腻感,也有桔皮纹,但无“金丝铁线”和“紫口铁足”的特征。鉴定时多观察器物造型是否具有宣德朝厚重浑圆的特点。

  

  仿钧釉:宣德首创,底部多为成化朝时的“糊米底状”,器型多为本朝的盘、罐,无“蚯蚓走泥纹”和无“龟背纹”为鉴定的要点。

  

  青金蓝釉:也称“洒蓝”,以前多认为其为高温釉,通过实物调查可确定为低温釉,此为鉴定其时代特征的要点。

  

  宣德彩色瓷

  

  五彩:以前专家认为多种釉上彩器物最早始于成化的斗彩,直到在西藏的萨迦寺发现明代青花五彩官窑碗后,才揭开了宣德五彩的神秘面纱。鉴定宣德五彩主要是看“彩”,仔细观察得出:彩分红、黄、绿、紫四色,红彩泛黑,黄彩浅淡,绿彩绿中浅黄,紫彩微褐无光,当是成化斗彩“姹紫”的前身,此为宣德五彩的时代特征,可作为鉴定重要的依据。

  

  红彩:明代红彩普遍认为始于宣德,但从南京出土的洪武红彩云龙纹盘以后,可以发现洪武时的红彩较黑紫,宣德时则较洪武时光艳不少,虽然仍是红中带紫,但其色中仍旧透着一股清新之气,显得较为恬淡。

  

  青花红彩:于烧成的青花上画红彩低温烧成,其红彩闪黑,少有光泽,可作为鉴定依据。

  

  青花金彩:与永乐时无大差别,鉴别的关键是看金彩的脱落处呈色红绿与否。

  

  白釉酱花:宣德新创品种,是在内白釉留出部分胎体,填入芝麻酱般的色料低温烧制而成,其与后世的同类产品最大的区别是宣德时酱釉凸起,后世反之。

  

  黄釉青花:宣德新品种,是在青花瓷器上加黄釉低温烧制而成,以后各朝都有烧制,其釉上显露的“桔皮纹”有突出的时代特征,可以作为鉴定宣德黄釉青花器物的重要依据。

  

  成化时期(1465-1487)

  

  成化色釉瓷

  

  仿哥釉:成化仿哥釉较之宣德仿哥釉,仍微带有桔皮纹,但釉面的亮度大大高于宣德仿哥釉,所属的本朝年款也很有时代性,以上几点都可作为鉴定依据。

  

  白釉:无桔皮纹,白度较宣德白釉更向灰发展,多见碗,足高深,口沿圆滑不锋利。

  

  红釉:与宣德红釉一样,有明显的桔皮纹,署本朝年款,如盘、盘心微凹陷。

  

  黄釉:多见碗、盘,圈足较宣德、弘治朝都高,足的宽度较宣德时缩短,黄釉十分浅淡,往往能透过黄釉看到下面的白色胎釉,多署本朝六字青花双圈款。

  

  蓝釉:成化时的蓝釉瓷器,多数为小件的盘、碗,蓝釉往往泛黑色,个别有“桔皮纹”现象。

  

  酱釉:此为前朝制品的延续,有别于前朝制品,酱釉是凹于釉面的,此为鉴定依据。

  

  成化彩色瓷

  

  斗彩:成化斗彩又称“填彩”,其纹饰画面细腻、生动,色彩柔和明快,用色丰富,为明代彩瓷之冠。其特征:釉下青花勾勒轮廓以后,在釉上施各种彩料,以平涂手法施彩,画树往往只画阳面,没有阴阳向背之分,花朵只绘正面,无反侧之别,人物衣着都是有表无里的一色单衣,山石也无凹凸之感,干枝不皱皮,花朵多为一色。当时的工匠为了改变这种单调色彩,就发明了在花朵上用其他色彩填心的手法,如黄花红心、红花绿心、紫花黄心、红花青心、青花红心等等相互搭配,用以凸显花朵的层次感。成化斗彩多施于小杯、小盏、天字罐上,其器物的底釉多有密集的气泡,观之如云雾朦胧。本朝的年款在这种釉面下往往显得朦胧,不清晰,观之别有情趣。成化斗彩瓷器胎质细薄,往往能光影见之,后世仿品往往在器物这一环节上出现漏洞,不是胎体过厚,就是太过规整,失去了当时的味道。

  

  三彩:出土器物只见于上海博物馆的鸭型香薰,绿、黄、紫彩相互搭配,年款以方形双框写于器物底部为其特点。

  

  青花红彩:多画于九龙闹海盘、碗和海八怪高足杯上,红彩红中泛黑紫色为其时代特征。

  

  青花绿彩:勾青花边框,嵌绿彩,绿彩多闪黄为其鲜明的时代特征。

  

  孔雀绿釉青花:此品种为传世品中年代最早的,传世器物为上海博物馆的成化孔雀绿釉青花鱼莲纹盘,盘的底釉灰色浓重且泛黄白色,孔雀绿彩中泛青色为其鉴定要点。

  

  黄釉青花:青料用的是江浙地区的“平等青”,故呈色淡雅,罩上黄釉烧成后往往青花泛黑,另有一部分泛青绿色,犹如青苹果之表皮色,值得注意。

  

  五彩:成化五彩制作精细,多施于小型器物上,如罐用红、绿、黄、紫等彩,个别器物还用孔雀绿,红彩往往不太光亮,厚薄适中,绿彩鲜嫩透亮,绿中闪黄色,黄彩多半透明状,黄色浓厚无光。

  

  弘治时期(1488-1506)

  

  弘治色釉瓷

  

  黄釉:我国传统低温黄釉是一种以氧化铁为着色剂,以氧化铅为助熔剂的颜色釉。从汉代开始,历代多有烧造。明代以前的低温黄釉均施于陶胎上,且色调多为黄褐色或深黄色。明代景德镇生产的低温黄釉瓷器则为瓷胎上挂釉,呈色深浅略有不同,但基本上趋于明黄色。自明初至明末万历年间,未停止生产过,到弘治时,低温黄釉的生产达到了历史最高水平,弘治黄釉较宣德、成化颜色要鲜亮,且深不少,较之正德黄釉,则又淡一些,属于深浅适中。此时的黄釉多施于盘、碗上,圈足较宣德、成化时期明显变矮,并且向底内收,胎釉交汇处往往有一丝较为浅淡的火石红,另外盘碗之底釉多呈现如湖水绿色般的青灰色。

  

  蓝釉:多见于碗、盘上,另有尊、爵器皿,此时的蓝釉较成化时期肥厚程度有过之而无不及,无桔皮纹,蓝中泛黑的程度较成化时更重,往往一眼看去黑色的比重大于蓝色。另外盘碗的圈足较之前朝,也相应缩短,向底心内收,仍不时有凹陷的现象。

  

  茄皮紫釉:此为继承并发展中的优良瓷器品种,多数呈黑紫,紫微发亮,见施于盘上,其余特征与黄釉差不多。

  

  白釉:多为碗,胎体较成化时更薄,釉色白中泛青,平净光洁,圈足矮。

  

  弘治彩色瓷

  

  五彩:继成化以后,弘治官窑也生产这一品种,造型以盘、碗为主,所用彩色有红、绿、赭、黑、孔雀绿。与嘉靖、万历浓艳的五彩相比,其色调淡雅,绿色浅淡,微微闪黄,纹饰亦柔和舒展。

  

  黄绿紫三彩:故宫博物院有弘治三彩缠枝牡丹纹高足碗,与成化时期的器型相同,釉面无光亮。另有釉面较光亮的三彩瓷器,佛座像:刻有“大明弘治六年”款识,器物外形、色彩、纹饰、线条都柔和。此外台北故宫博物院的外绿釉里黄釉的撇口盘较为新颖。

  

  金彩:弘治时多在黄釉、蓝釉、茄皮紫釉等的尊、爵、盘之类大型器物上饰金彩,尤其是黄釉金彩更为光彩夺目,富丽堂皇,其金彩纹饰多绘弦纹。

  

  青花红彩:这类器物多数不署款,常绘海水、海兽、龙纹、鱼藻等图案,其青花闪黑,红彩浅淡鲜亮。断代时,应综合红彩的不同色调、器型的差异和其他方面的特征,进行细致精确的分析。

  

  黄釉青花:此品种从宣德沿烧至嘉靖时期。弘治时的黄釉青花盘,其黄釉凝厚光亮,青花色调黑蓝,器型与纹饰与前后各朝基本相同。盘心绘青花桅子花,围以折枝石榴、柿子、葡萄、莲子,盘外璧为缠枝花。如遮盖其款识,往往很难辨别朝代,但宣德、成化瓷器多为边款砂底,而弘治、正德、嘉靖瓷器均为釉底写款。

  

  黄釉绿彩:所见此类弘治瓷器多为盘、碗,器外以黄釉做地,以暗刻工艺处理龙纹,不同于宣德、成化时的凸印法,所填绿彩淡而闪黄,器里多为肥腴的灰白釉。后仿品器里白釉闪青,欠润泽,造型呆滞,釉面色泽不及真品娇嫩。总体而言,此品种在明代各朝中算十分精致的。

  

  正德时期(1506-1521)

  

  正德色釉瓷

  

  红釉:正德时期此品种较为少见,其色调大多不纯正,往往使人感觉很灰暗。所见器物多为碗、盘之类。

  

  蓝釉:其釉蓝中泛黑,垂流釉的薄处显白,有丝状痕。常见器物有大罐、梅瓶、盘、碗之类,胎体较厚重。

  

  豆青釉:此品种釉色较浅淡且闪黄,还有与青花合饰一体的器物,见有豆青釉暗刻缠枝莲纹碗和外豆青釉里青花麒麟花口盘等。

  

  黄釉:其色调比弘治时期的略深,胎亦加厚,多数署四字款或六字款,或者无款,器底釉比弘治时更显青色,所见器物以盘、碗居多。器底的釉色鉴别,浅灰青色者为弘治时期的,亮青色塌底者为嘉靖时的,按此便可做出区分。总之,正德时有单色釉瓷具有明显承上启下的时代特征,是明代单色釉瓷器由中期向晚期过渡的一个转折点。

  

  正德彩色瓷

  

  青花红彩:此品种见有青花海水红彩兽纹盘、碗,与成化、弘治时期的相类同,碗多为鸡心式。红彩略显娇嫩,青花蓝中微紫。

  

  青花地黄绿彩:此品种罕见,见有一件署正德年款的撇口碗,以并不匀净的青花为地,淡描云龙,龙身饰以黄彩,龙纹和云纹填以绿彩,款识围有黄彩双圈,甚为别致。

  

  黄釉青花:正德黄釉青花果盘承袭前朝规格,但黄釉比宣德、成化时期的色重,而与弘治时的大致相仿,青花色泽仍显黑蓝。除传统的大盘外,还出现了与撇口大盘图案相同、口径略小、直径为21厘米的收口盘及直径为25厘米的缠枝莲收口盘,颇为新颖。

  

  斗彩:正德斗彩瓷器因施彩工艺不同,而形成两种风格:一种以北京故宫博物院收藏的青花加彩夔龙纹碗为代表,其纹饰中青花所占面积较大,红绿彩浓重;另一种以斗彩三足圆洗为典型,于青花缠枝花纹饰上填黄绿彩,色调淡雅。这两种青花填彩,是属斗彩还是青花红绿彩,因界限并不严格,故名称常混用。若以勾勒填彩的工艺技法判别,可称为斗彩。

  

  五彩:正德时,在白釉器上直接加五彩纹饰的工艺,采用较广,而在青花器上加五彩者较少。后一种工艺至嘉靖、万历时才趋于大盛。正德白地五彩瓷器多用红、黄、绿彩。红绿彩虽不浓重,但因釉面厚润而显得油腻;绿彩多为翠绿及孔雀绿,浅淡且闪黄。此时常见的纹饰有八仙、仕女人物、龙纹、荷莲、鱼藻、花朵、葡萄等,其画风介于弘治时的柔和及嘉靖时的奔放之间,色彩也与弘治和嘉靖时有相似之处。这类白地五彩瓷器,民窑瓷器有梅瓶、香炉、香筒、高足杯、诸葛碗、盘、碗,而官窑作品有署官窑款的龙纹盘与花鸟纹盘。

  

  白釉红彩:弘治、正德、嘉靖时都有此品种。较多见的是红彩四鱼纹盘和阿拉伯文盘,少见□类。色调纯正鲜亮,纹饰简洁。

  

  白釉火石红:此种装饰工艺宣德时始有,弘治、正德、嘉靖三朝时最为流行,以后则少见。正德时期这一品种的造型、纹饰、工艺均同与前朝,鉴定靠款识。

  

  嘉靖时期(1522-1566)

  

  嘉靖色釉瓷

  

  白釉:除一些粗糙器外,大部分白釉瓷器堪与永乐甜白釉相媲美,其器型有的与永乐瓷器相似,釉面亦肥厚光润,并泛乳白色。其中嘉靖仿洪武和永乐云龙纹盘、碗釉面光洁,无桔皮纹,亦暗印龙纹。常见的白釉瓷器除盘、碗外,还有梅瓶、太白壶、方罐、杏圆扁壶、双耳炉、墩式碗等。

  

  红釉:釉色多不艳丽,呈浓重的褐红色。所施文具类,造型敦厚,釉亦肥腴,风格古朴。

  

  黄釉:其色调较前朝略深,釉质肥厚,釉面不平,色调都很鲜亮。黄釉下有双线或单线暗刻花纹,花纹刻线翻有毛边。器物以盘、碗、高足杯、碟、罐为多。款有青花和暗刻两种,或带双圈或不带。

  

  蓝釉:色调浓处泛黑,稍浅处泛灰,釉面都很光亮。常见有葫芦瓶、扁瓶、罐、洗、炉、执壶、盘、碗等。

  

  孔雀蓝釉:常在制好的素胚上直接挂釉,或在白釉器上二次挂釉烧制,都为低温釉,在素胚上直接挂釉的,其釉极易开片剥落。孔雀蓝釉瓷器中,多见不同规格的大盘类,小件器较少。

  

  酱釉:此时的酱釉色泽较浅,釉面中光亮及暗者皆有,后者往往是出土或使用所致。

  

  瓜皮绿釉:釉面绿中闪黑,光素器与暗刻花纹器皆有,多数无纹。清康熙时喜仿此品种中署嘉靖官窑款的缠枝莲浅碗,但真品外璧间有凸起的弦纹,胎薄而釉亮。仿品署伪款或不署款,釉面及纹饰均不及真品自然。鉴别时,可根据釉面的明亮程度及纹饰的风格来区分、断代。

  

  茄皮紫釉:此

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Re: 普洱茶
« Reply #277 on: June 06, 2018, 08:50:25 AM »



瓷器鉴定学习——认识真火石红
2013-05-28 20:07阅读:5,741
瓷器鉴定学习——认识真火石红
火石红是部分明清、民国瓷器上的一个特征,是鉴定瓷器真伪的一个依据,把握认识了真火石红,对鉴定瓷器真伪很有帮助作用。 火石红的形成是由于古瓷器胎中含有一定数量的铁元素,铁元素在1200度以上高温烧的过程中会形成磁铁矿晶体,出窑后磁铁矿晶体经过长期的氧化和分解会形成褐铁矿,也就是我们见到的火石红。真正的肉眼能够看到的火石红至少需要百年左右的时间才能形成。火石红主要生长和分布在以下部位:
一是底足的胎釉结合处;
二是无釉的沙底;
三是缩釉和薄釉处;
四是早期生成釉面片纹中。
鉴别真火石红需要注意以下几点:
1、 真火石红从胎骨中泛出,深入胎骨不虚浮;
假火石红往往是涂上去的,浮在表面。
2、真火石红色阶变化自然,底足胎釉结合处最
重;假火石红多无色阶变化。
3、真火石红的色泽柔和明亮,有半金属光泽;假
火石红光泽不自然。

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Re: 普洱茶
« Reply #278 on: June 10, 2018, 08:46:11 AM »



马未都:送给陶瓷收藏入门者的话
来源:收藏杂志 复制链接 2015-11-16 10:46

[提要]中国民主建国会会员,收藏专家,观复博物馆的创办人及现任馆长马未都教陶瓷收藏入门者如何鉴宝。


  中国民主建国会会员,收藏专家,观复博物馆的创办人及现任馆长马未都:送给陶瓷收藏入门者的话。

  从收藏角度讲,如果你想做出正确的文物鉴定,要得到基本的正确判断首先应该好好读书。如果有条件最好找个老师。如果想投资,最重要的是应该有专业人员指点,我们现在常常习惯于把完全科技的投资交给专业人员,比如炒股,但买古董找专业人员的几乎没有,都是自己亲自上阵。因为那个东西看得见摸得着,又有美感,亲自上阵可以得到乐趣,但确实风险很大。

  陶瓷收藏的必要准备

  具体到收藏陶瓷的入门知识,我推荐两本书:《中国陶瓷史》和《明清瓷器鉴定》,前本书不必说原因。后一本书因为现在市面上能收的陶瓷都是明清以后的,再早一点的东西对于一般人都比较难遇到,遇到了也不容易辨识更不容易获利,如果没有专业人员技术指导很容易出差错。所以从入门角度说,主攻方向应该是明清陶瓷作品,那么此书必读。



  鉴别陶瓷应当了解哪些东西?

  首先要了解中国陶瓷发展过程,比如青瓷,南边的龙泉北边的耀州,一个在今天的浙江一个在陕西,当时皇家用的瓷器。还是要了解历史。

  关于五大名窑

  陶瓷讲究窑口,宋代汝、官、哥、钧、定是五大名窑。五大名窑所产瓷器的价格历来在国内外古玩市场上高居榜首。五大名窑,即:宋汝州的汝窑,北宋汴京和南宋杭州修内司及郊坛下设立的官窑,宋浙江龙泉的哥窑,宋河南钧台的钧窑,宋定州的定窑。这五大窑口所制瓷器的美学境界是前无古人的,至今价值不菲。五大名窑的特点是以颜色,即釉色说话。除五大名窑外,其他瓷域窑口也有达到较高成就、烧制出精美绝伦瓷器的,如耀州窑、磁州窑、龙泉窑等。



  缺陷的意义

  陶瓷古董都是纯人工制造的,而纯人工的东西就注定是有缺陷的,它的缺陷往往便是它的美丽所在。如果它是一个非常规整的东西,就没有什么意思了。所以太完美无瑕的东西未必是真货。

  陶瓷最讲究的部分

  因素,是集中国人智慧之大成,是一种文化精神的延续。我们今天对陶瓷的尊重就是尊重中国陶瓷发展的历程。

  陶·炻·瓷

  问:你能否介绍一下中国陶瓷发展的大概脉络,什么东西好?为什么?

  马:中国古代陶瓷史上,首先出现的是陶器,而后是瓷。我个人收藏主要是瓷器,陶器很少。

  我们现在所说的陶和瓷与一般老百姓挂在嘴边的陶和瓷不完全是一个概念。老百姓认为有釉的是瓷,无釉的是陶。唐三彩有釉,但它不是瓷,而是陶。科学的划分是凭借一件器物的物理性,如含铁量、是否采用高岭土、烧结温度、吸水率、透光率等等。



  一般吸水率高的是陶器。将瓦片和瓷碗同时放入水中,几分钟后捞出,瓦的质量会因吸入水分而变重,瓷碗的吸水率极低,其重量也就几无变化。西方人在陶与瓷之间,还划分出一种称之为“炻”的器物。这种“炻”器介乎于陶与瓷之间,它烧结温度高,吸水率低,而透光率差。比如我问你,水缸是陶还是瓷?

  问:当然是瓷了。它有釉、吸水率低、烧结温度高马:它却不具备瓷器另一个要素——透光率,透光率很大程度上取决于原料。西方人将缸这类器物划归为炻器。这种纯科学的划分,在生活中意义不大。“炻”这个字我查了几次字典才记住。念石,石头的石。

  问:陶器出现多少年之后才有的瓷器呢?

  马:陶器的认定东西方从无异议。龙山文化、仰韶文化出土的器皿都属于陶器,对此,东西方的认识是一致的。东西方打架的是瓷器。

  中国人认为中国是瓷器的发祥地,认为中国是个瓷器大国。中国学者认为商代就有原始瓷器的存在,即3000年前,中国人就已经开始烧制瓷器了。西方人认定那些器物不是瓷器,是炻器,是缸,它们不透光。于是,中国学者提出了一个折中的说法——原始瓷器。西方人先不接受这种说法。他们认为,中国在汉末至晋期间,才出现完备的瓷器。后来接受了中国学者的说法,在他们的论文中也开始使用“原始瓷”这一译名了。



  问:大量出土的汉绿釉器物都是陶器?

  马:陶器。

  问:陶与瓷的材料有何不同?

  马:材料不同,优秀的瓷器使用了高岭土,也就是景德镇的高岭土。西方人16世纪时还不明白,中国人怎么能烧出如此精妙的瓷器,中国人真神。这比毛和棉花织出的东西永远也不一样,原料本身区别很大,器物的品质自然不同。陶器使用的是粘土,比如常见的花盆,挖点儿好粘土就可以烧成。

  溯源

  问:你的藏品形成如此规模,是从什么时间开始的?

  马:八六、八七年。当时文物的价格比较便宜。东西比较多,我在人家里一次看见过上百件待卖的瓷器。

  北京南城有一位姓张的老人,靠拣破烂为生,人称“破烂张”。由于职业的缘故,他跟农民接触较多。农民从乡下背来各种瓷器,块八毛钱卖给他,他再加价卖出。他发觉经商比拣破烂强,于是坐镇家中,一边收,一边卖。慢慢发展起来,在四九城有了名声。在他这个集散点里,有大量的古瓷器,京城里的“倒爷”、收藏家都是他的常客。而且,每次去都有收获。他挣了多少钱,无人知晓。我在他那里买了不少东西。一般几十元一件。老张头对瓷器和其他文玩,毫无认识,一律只当值钱的破烂。现在,老张头已作古,人亡物在,也算为收藏作出过贡献的人。

  问:文物界的一大损失。

  马:我在老张头那儿收到的古瓷器很多。老张头后定出了规矩,卖东西的人上午来,买东西的人下

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« Reply #279 on: June 10, 2018, 08:50:26 AM »



  问:文物界的一大损失。

  马:我在老张头那儿收到的古瓷器很多。老张头后定出了规矩,卖东西的人上午来,买东西的人下午来,否则不接待。可见老张头的生意做得十分红火,而且稳定了。他在屋里贴了一张条,“现在流行肝炎,请大家不要久留”。那是为了防止买货人和送货人见面,怕“跳槽”,他希望所有人在他家的交易速战速决。

  问:当时他出货的价格是多少?举个例子。

  马:一只雍正民窑的一尺盘几十块钱,一把唐代的执壶100块。现在唐执壶好的都上万。除了在老张头那儿,我在市场上买的好一点东西很多,市场挑选余地大。再有是朋友送来的。还有北京市文物商店有个内销门市部虹光阁,最早内销在韵古斋二楼。在那里我也没少买,虹光阁的人我都熟,对我不错,我没事就去瞎侃,当然也买不少好西。通过这几种方式,1988年基本有了现在你们所见的规模。

  经验

  问:在你的藏品中,最得意的是哪件?

  马:很难说,往往有些别人很重视的东西,我并不以为然,比如官窑。

  问:你有官窑精品吗?

  马:我如果能算瓷器收藏家,并不是靠官窑精品,不过当然也有点儿。

  问:能让我们见识一下吗?

  马:你们俩呆在那儿别动。……其实东西很一般,好的都在故宫。

  问:你能否为读者提供些购买常识?

  马:当你看好一件古玩,想买时,千万别说好。要装得漫不经心,千万别出汗,别结巴,别哆嗦,否则货主发觉,你就准备挨宰吧!首先,你得说这东西不好,找碴儿,但必须说在点子上,让人心服口服.然后再谈价钱,尽量给人买不买两可的感觉,你还得盯住货主的眼神,别老瞧东西,把东西撂原处。出了价以后,轻易不要乱加价,加价就要加足,不要挤牙膏似的一点一点挤,这样货主会认你还有潜力可挖。买古玩很重要的一点是,不管货主开价多么便宜,你都必须还价,必须有这个过程,买卖双方才会获得心理平衡。如果你认为这件开价非常便宜,没必要还价了,就一口答应掏钱,往往会发生另一种结局——货主不卖了,他有许多回绝你的办法。



  比如,你看上一件瓷器,他开1000块,你认为这东西值5000,没必要再讨价还价,你说行,货主一看你这么痛快,就知道要少了,一句话就能收回来。

  问:哪句话这么灵?

  马:好几句呢。比如“我说的可是美元!”瞧,变1000美金啦,按现在的牌价合8000多,没便宜了。又比如“跟你开玩笑呢,这东西1000块有多少我收多少。”



  再比如“哟,我弄错了,不是这件是那件”……这类打耙的话有的是。为了双方的和气,一定要有这个过程,实在打不下来价,就装出一副慷慨就义的样子,忍痛掏钱将便宜买走。

  问:把这些印成书会不会就不灵了?

  马:我也只是纸上谈兵。其实我一见喜欢的东西就出汗,直眉瞪眼,谈恋爱时落下的毛病。

  问:你是过来人,能不能给新人道的人指条收藏捷径?

  马:我说四项基本原则吧。

  一、眼力。你如果想收藏古玩,又不是专家,一朋友,特别自信,自己跑古玩市场瞎逛,遇上一老乡背着一大堆东西,然后鬼鬼祟祟地成了交。花去了大半辈子积蓄。拿来给我看,全是假的,我看着他那虔诚的样子,都不好意思将真情告诉他。需要说明的是,你找的眼睛应该是个正确的眼睛。

  二、量力而行。收藏古玩是无穷尽的,你有多少米做多少饭,不可强努。你现在有一笔闲钱,想投入收藏,买什么呢?画最贵,陶瓷玉器其次,其他便宜一些。无论你想投入到哪方面,投入多少,都不要一次花光,如果倾囊而上,下回再碰见合适之物拿不出钱你将后悔。

  三、持之以恒。这条似乎对其他行当也适用,抽烟除外。收藏不必这山望着那山高,你看准目标就应该照直走下去,日积月累,眼力和收藏并驾齐驱,成为收藏家是早晚的事。跟打麻将一样,梃上大牌就不必乱换张儿,早晚你和。

  四、去粗取精。收藏总有这么个过程。开始眼力差,要求也低,看见什么东西都好,都想要,买回来时间长了,又有些腻了,或者又碰见更好的了,想淘汰,这时就可以找机会匀出去,当然尽量别赔钱,赔钱总是让人不痛快。

  问:现在投资,投向哪项好呢

  马:这可不好说。我说收清官窑,万一过几年跌了,人玩收藏时尚变化较慢,也没有人在报纸电视上预测。民国时期宋瓷很贵,不光五大名窑,好的磁州窑、耀州窑、龙泉窑都贵,颜色釉也贵,一个郎窑红顶一大堆清官窑,还有“珐花”也贵,法国人重金所求。现在的人追求漂亮,一种简单的漂亮,谁都可以明白的漂亮,我想以后人们的审美水平提高了,是不是会回到这个时尚上来?这可说不好,大主意您自己拿。

  问:一个凭工资过日子的人,能否染指文物?

  马:这要看你工资多少了,施拉普纳一年挣30万美金,也是工资。这两年,文物价格增长很快。但是收藏,如果追求的仅仅是陶冶性情,不是开仓库,那你不见得非收藏正热门的,先找冷门。比如这几年文物市场卖的荷包十分便宜,它的工艺水平也令人称赞叫绝。如果你潜下心来,收藏到一定规模,研究透了,随便拿起一个荷包,你就知道它的产地、绣法、年代,不也是件有趣有益的事吗?仅仅花几千块钱就可以达到我说的这个规模和境地。此外,水烟袋也是一项极有观赏价值的收藏品,几年前十几块钱一个,现在也仅百块左右,当你收藏100件,你就会对中国的錾铜工艺有一个透彻的认识,甚至于可写一本书。历史上的收藏不都是富甲一方的人物,也有穷人,不过就是有心人罢了。

  必须说明的是,收藏永远是少数人的事,远古留下的东西多,也不可能人手一份。在我这里见到的东西,世上还有,再遇见的机会微乎其微。收藏是人们在兴趣方面的有意选择之一,不是唯一。

  价格趋势

  问:文物市场还会出现文物价位上扬的情景吗?

  马:肯定会上扬。你现在开始收藏,收藏品虽较几年前贵了很多倍,但依然会继续增值。中国现今真正有钱的人绝对数目还是很大的,而真正有钱人尚少有涉足古玩的。我认为,随着人们对古玩的认识,古玩价格会有一次大的飞跃。当炒股票、炒房地产、炒邮票的人转向古玩市场,古玩价格就会猛涨。随着开放,中国人越来越清晰地看清国际市场与国内市场的差价,自然会投资进来。

  问:你估计再次大幅度涨价,将是什么时间呢?

  马:中国经济稳步发展,没有大的政治动荡,最多七八年后,中国文物价格会有很大改变。从香港、台湾的发展来比较得出此结论,毫不过分。台湾人从家里摆设XO酒瓶到摆设古玩前后仅用10年的时间。

  问:咱们现在已开始竞相买画王、装电话、置BP机。

  马:10年前的台湾人也是家里摆酒瓶子。现在无论摆什么,都不如陈设一件古玩。路易十三、轩尼诗、XO等也是很贵的,七八千块吧,花七八千就可以买到很不错的瓷器了,如果用这些钱挑选古典家具就更可观了。人类的发展会越来越注重家庭的文化气氛。欧美人的家庭,文化气氛很浓。我们学人家陈设酒,只学了人家的生活必需品的陈设。人家是有酒,而我们是瓶子。

  问:酒瓶子也是一种文化。

  马:那是次文化派生出来的。

  顺便说一句,有些东西也许在某一时期的行市价格不好,当你对古玩有了深刻认定,你便可以判断出它的价值将在何时体现出来,这种认定我看类似“星探”的工作。

  问:你看现在什么要走红?我们好去准备钱。

  马:这两年明清官窑停滞不前。超年的,宋元以前的老窑价格上扬幅度很大。这个趋势,两三年前我曾说过,老窑瓷器将会升值。因为在民国时期宋元以前的瓷器就特别贵,当时明清瓷器并不太受重视,不大值钱,它的年代毕竟很近,存世量也很大。

  问:现在明清瓷器为什么反而超过老窑瓷器价格了呢?

  马:主要是收藏者多了,文化层次又有限,明清瓷器比较漂亮,一般人能懂,所以下手的人就多,供求关系不平衡,求大于供,价格自然上升。而宋元瓷器古朴无华,特别是宋瓷,美学境界非一般人所能体会。明清瓷器工艺水平极为发达,瓷器五彩斑斓,款识完整,内外行都看得出彩儿,装饰性也强,放在哪儿都惹人喜欢。老窑瓷器的欣赏者,要有很强的艺术感受力和文化积累。

  问:现在从摊上发现东西,好的,有价值的古玩,是不是越来越难?

  马:难。东西少,价格高。尤其最近,古玩价格特别高。劲松古玩市场的价格高得吓人,是两年前不可想象的。八七年买一件官窑大概要用一个人几个月的工资。一个康熙官窑青花碗要300块钱,相当于一个人两三个月工资。现在虽然一个月挣300了,但一个官窑碗3万都买不下来,有的要价9万。当时三四百买一件官窑碗,还是很行市的价格,非常容易买到,乡下县城、地摊早市就更便宜。我有一个朋友八四年花几十块钱买了一张黄花梨桌子,现在值上万元。他说当时没钱才买的旧货。现在卖七八百的青花瓷罐,最便宜时才卖几分钱。

  问:当时中国人受“文革”冲击,对整个古代文化有一种轻蔑和躲避的心理。

  马:古玩本不是凭工资买的东西,可是就有人凭工资成了收藏家,而且东西还特别好。所以说,有志搞古玩收藏的人现在收藏古玩并不晚,现在价格高于前几年,但有些项目与国际市场的差距依然很大。国内的古玩市场的东西,价位还属一种正常的价位,需要你独具慧眼。

  问:某些价格高于国际市场的也是正常状态吗?

  马:我觉得国人最终要进入国际市场,与外国人一搏。中国人对中国文物的认识越深刻,古玩倒流就越普遍。只要中国人有了钱,会首先将祖宗的东西买回来。现在文物拍卖会上,中国艺术品的拍卖价创记录的大都是台湾、香港人喊的。中国人在海外花大价钱买的艺术品,也都是本民族的遗产。

  朝鲜瓷,也称高丽瓷,原先一钱不值,收藏瓷器者视高丽瓷为等外。但最近两年,高丽瓷在国际市场价格骤增,与原先相比几乎成了天价,一个很糙的瓷罐卖个十万八万美金是常事。以至于我们这里寻找高丽窑都成了风,原因是什么?就是大韩民国经济大发展,有钱有闲阶级骤增,在国际市场一搅和,把他们民族的文物弄得沸沸扬扬,说来也是狠狠出了一口气,朝鲜古瓷终于翻了身。那么一向独领风骚的中国陶瓷呢!



  我个人以为,只要中国经济照此速度发展下去,没有大的动荡,最多到2000年,中国人自己就会把国际市场搞个天翻地覆。你还别不信,中国人是穷,但基数大,1万人里有一个有钱的人就有12万,不用12万人喜欢古玩,只要有两万人进入古玩市场,古玩价格的上扬就不是高丽瓷可望其项背的。猴票,那是纸的,还可以印刷,以后科技发达了,造假也容易,再说这玩艺儿你有我也有没什么稀奇的。古玩就不同了,跟邮票比较起来少得可怜,重样的更少,拥有古玩的满足感,炫耀感大大地超过邮票。一版猴票值8万,那你说—个乾隆瓶该值多少?

  我是看好今后的古玩市场的,当然也有待收藏人士的眼力提高,整个民族的文化素质的提高。

  辨伪·之一

  问:你能告诉我们一些辨别伪造古旧瓷器的知识么?

  马:开始喜欢藏瓷时,我在农贸市场碰见一位老乡卖瓷器。老乡拿出瓷器给我看,我凭借书