Author Topic: 古瓷 Old China  (Read 672 times)

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古瓷 Old China
« on: June 19, 2018, 08:49:26 AM »



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Re: 古瓷 Old China
« Reply #1 on: June 19, 2018, 08:50:01 AM »



元青花不可仿造因素之—釉面、发色

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01-20 14:08
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在古瓷器的收藏中,元青花的时代特征最鲜明,青花发色更是别具一格是不可仿制的,其真,其假是最容易辩识的。 1:元青花的釉面老气不可仿

一:古瓷釉面历经数百年的沧桑岁月已经发生了巨大的变化,那种陈旧的苍老感同新瓷有天壤之别,有些仿品虽然做旧,但脏兮兮的做旧仍不掩新。


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二:是古瓷用手抚摸绵滑欲坠,这是千百年大自然的造化,仿品则没有。

三:是元青花釉面在自然光下 ,用放大镜可看到雾状的薄膜,姑且将其称之为老化层,这种自然的老化现象越清洗越清晰,是不可仿制的。


四:是有些元青花的釉面在较强自然光下可看到星星点点的,时隐时现的银化班,在放大镜下观之更为清晰自然,这也是釉面自然氧化的老化现象,也是造假者不可仿制的。

五:是元青花釉面自内而发,毫不张扬的宝光也是大自然的造化,人力不可仿之。



2: 其次元青花的青花发色不可仿。

一:元青花所用青料是人人熟知的苏泥勃青,作为绘画青料在瓷器的制作中因为烧制环境,火候,原料的调制等等原因呈色有深有浅,但万变不离其宗,这就是迎光泛紫现象。元青花纹饰在自然强光下整体皆呈紫色。这种整体纹饰迎光即成紫色现象无论明嘉万回青青花瓷,还是国产青花料都没有。



二:是苏青的自然晕散现象是瓷器制成后青花料分子运动和衰变的结果。一件瓷器制成后,其分子运动一刻都不会停止,由于分子经数百年的自然运动,瓷器纹饰边沿淡淡出现了毛茸茸的洇晕感,使得整个纹饰,绘画更加活了起来,这种苏青料经数百年分子运动所表现的特有现象是不可仿制的。



三:是元青花整体纹饰的下沉感是不可仿制的。元青花上的苏青料由于其化学成分的特殊,历经数百年的分子运动既吃胎又吃釉,迎光侧视整体纹饰都有微微下沉感,积釉处下沉尤重并伴有银,褐色结晶斑。这种下沉现象,迎光侧视有如在气球上轻轻一按周边形成的由浅及深的下凹不平,这种现现象仿制极难。



四:是元青花上的银,褐色结晶斑是青料中的铁分子历经数百年活动,游离于釉面经氧化形成的,给人的感觉好像从釉内长出来的。直观根是在釉里,有流淌感,是活动的。在放大镜下迎光细看银或褐色结晶斑周边有隐隐银色线组成的蛛网状纹饰。这种独有的特征也是极难仿制的。



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此展品为元代(1271-1368)文物。高38.7厘米,口径6.4厘米,底径13厘米。瓷器。出土时间:2006年,出土地点:湖北省钟祥市郢靖王墓。

青花瓷器的烧制盛于元、明、清三代,属于釉下彩瓷。青花瓷是采用含氧化钴的钴矿为原料,在瓷坯上描绘纹饰,再施透明釉烧制而成。钴料经高温烧成后呈蓝色,具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。



湖北省黄梅县出土的延祐六年(1319年)纪年墓塔式罐,是目前考古所见时代最早的元青花完整器,在青花瓷器发展史上具有重要地位。郢靖王朱栋(1338-1414)为明太祖朱元璋第23个儿子,洪武二十四年(1391年)四月晋封郢王,永乐六年(1408年)六月就藩湖北安陆(今湖北省钟祥市),永乐十二年十一月一日(1414年12月12日)薨,谥号为靖,又称郢靖王。



2005年,考古学家对郢靖王墓进行抢救性发掘,墓中出土了2件青花梅瓶,其造型、胎质、纹饰、釉色等各方面都具有元青花特征,特别是四爱图梅瓶,与传世的元青花四爱图梅瓶几乎一致。这件梅瓶肩部饰有凤穿牡丹纹,腹部设有四个开窗,分别绘制王羲之爱兰、陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林和靖爱梅鹤等四幅文人雅图,故名“四爱图”。梅瓶足部绘饰仰覆莲纹,三层纹样以卷草纹、锦带纹为界。釉色白中泛青,色彩青翠艳丽,为元青花瓷器中的精品之作。



壶体扁圆,直颈小唇口,浅圈足,底足在沙胎上挂一层很薄的护胎釉。该壶以昂起的凤首作流,以卷起的凤尾作柄,凤身绘在圆形壶体上部,双翅垂至壶体两侧,壶体下部则装饰盛开的牡丹,呈现一种凤鸟飞翔于牡丹丛中颇富情趣的情景。白地兰花,色彩鲜艳,清新雅致,主题突出,更增添了几分艺术感染力。此类飞凤牡丹纹饰在宋代定窑、耀州窑、景德镇中经常使用,元、明、清三代这种纹饰久盛不衰。用凤首、凤尾构成壶的流和柄,以这种立体表现手法与壶体平面绘画的凤首有机的结合,融实用与美观于一体,可谓造型生动别致,动感突出,独具匠心。凤首扁壶采用多种制作工艺,壶流采用模制成型,壶柄以手捏塑成型,壶体为雕镶成型法,最后琢成整体。青花凤首扁壶是一件具有很高历史、艺术价值的珍品。



青花瓷在元代中期开始大量烧制,所烧瓷器有两类:一类器型高大,纹饰繁密,如大盘,大罐,梅瓶等,多发现于西亚等地区,具有浓郁的伊斯兰风格。另一类器型小巧、纹饰疏朗,为元代宫廷及贵族使用或行销国内,元大都1970年出土的元青花均为此类。刚出土时16件瓷器都很完整,但其中几件出土后都逐一破碎,这件青花扁壶即在其中。

本次出土文物中,元青花凤首扁壶出土后破损最为严重,遂对其进行重点修复。48块碎片粘成的首博镇馆

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #2 on: June 19, 2018, 09:40:52 AM »



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“Priceless” Ming Dynasty Porcelain Jar Used As An Umbrella Stand For Years!
Chris Foster
CHRIS FOSTER
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Every now and then we see stories like this pop up, but never have we seen one about such a valuable object. For years the owner of this beautiful porcelain jar had thought that it dated back to the 18th-century and, although it was beautifully decorated, wasn’t worth much. In fact, the owner was using it as an umbrella stand until it was discovered by a specialist in Chinese Ceramics and Works of Art at Christie’s in London.The owner decided to send the piece to London for further examination. After studying the jar intently, the specialists were left “absolutely speechless.”

The jar was actually an extremely rare piece of Chinese porcelain, dating back to the Ming Dynasty (1368–1644). The jar eventually went to auction, where it sold for a whopping $20,447,642; that’s one expensive umbrella stand! In the following video, get a closer look at this important piece of history, and why it is so valuable.

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #3 on: June 22, 2018, 02:24:44 PM »



大明洪武瓷:朱元璋的心结
2016.05.06 12:02:09新浪收藏
 大明洪武年制高足盘
大明洪武年制高足盘
蔡暄民

玩古瓷的人,一听“洪武瓷”,脑幕上立刻会呈现:乳浊状带奶白色的釉面,透明度差;颇有玉质感;青花的呈色偏灰或偏黑,或略带蓝意;晕散严重,呈模糊的晃动状;胎体类似元朝窑器,比永宣时显得厚重。很多行内人不是特别看好它的收藏价值。

恰恰相反,我认为洪武窑起到承前启后的特殊历史作用,在中国古陶瓷史上有着很高的地位。

雄才大略的明太祖朱元璋登基后,并没有削弱景德镇御窑的地位,相反,“洪武二年,在景德镇建新窑二十座,专供烧造御用器皿,只求出品精良,不计成本多寡,故瓷业进展急速,数年间即完全恢复宋代之繁兴”。(引自赵汝珍《古玩指南》)如果此观点成立的话,洪武瓷应该不输给元朝浮梁瓷局的窑器,很多人却认为洪武窑青花发色和画工均不及前朝,其实,单从青花的发色和画工来讲,洪武青花似乎不及元青花的色正和画工精美。但我觉得它有元青花瓷不具备的厚朴感和古拙美。

这也是洪武帝刻意追求的一种与元朝极为不同的效果。关于洪武瓷特有的风貌,明野史中有如下的传说:明开国皇帝朱元璋从小丧父母,孤苦中以乞讨为生,常饿得双眼昏花,视物模糊。一次,三天没有讨到食物,到处是避乱的流民,连嫩些的树皮也不能幸存,谁还有余粮接济这个要饭的?他实在支撑不住,一头栽在路边,昏厥过去……不知道过去了多久,只依稀感到有人在用力推他。他睁开眼,发现一位年轻漂亮的女人,把自己搂在怀里,一手端着一只青花瓷碗,碗里是稀薄的米汤。当他的眼神痴痴地从女人脸上移到青花瓷碗上时,那青花是晕散的,跳动的,色泽是灰黑的……这是他有生以来見到的最美的一只碗,那碗上模糊的灰色的图案深深地刻在他脑海里……据说,这女人就是年轻寡妇胡氏,也是朱元璋明史有记载的初恋情人。

日后,当他成为元朝开国皇帝后,为激励自己永远不要忘了那段刻苦铭心的苦难日子,就命御窑烧制昏化状态下呈现的样式——那碗上的模糊的似乎在晃动的青花发式。这是世上最美的图案。他要解开久存的这个心结!虽然是传说,但还是多少符合洪武帝性格的逻辑性。据明史记载,他对违背自己意愿的功臣毫不留情,尤其对贪官,只要贪腐达60两白银则杀无赦,对爱情却情深意切,非常恋旧,对救过自己命的胡氏,则一往情深,当初曾挽人去说媒,胡氏母亲嫌他家贫和貌丑(史书上说洪武帝相貌很奇特:下巴、上额、颧骨、鼻头均外凸,史称五岳朝天)拒绝了他。他此心不泯,念念不忘这位初恋的情人,最后还是想方设法将她娶为妃子,在马皇后暴病离世后,曾一度想立她为后,因群臣的极力反对才作罢。不过,还是授其重任,主掌后宫。胡氏生的儿子朱桢,被朱元璋封楚地号昭王,广赐田地,给予了最优惠的封赐。足见他在情感上对旧情的依恋。

以上的传闻多少有些根据的。如果洪武帝要仿元朝之瓷,无论从胎釉到发式,均没有多大难度,元朝制作御瓷的匠人大多仍在,制瓷材料也不缺。所以只能理解,洪武帝是要烧制出前不见古人,后不见来者的瓷器,他要独创一种格局,一种特有的式样,以追忆那最美好的一瞬。他不愿意步元朝的后尘也在情理之中了。他在御窑瓷型制上也有了一定的突破,大器见多,盘碗直径大到60-70cm,将军罐也以大的居多,除了尺寸上超越元朝外,还在外型上做了创新,多以瓜棱取胜。据说,这也与他曾食不果腹的经历有关,对瓜的向往和追忆!

总之,虽至今未发现落洪武朝正款的瓷器,但其有明显的时代特征,很容易识别。如果没有它的创新,也不会出现成化窑特有的玉质感釉面,近年对明代瓷器的化学测试发现,唯有洪武瓷和成化瓷釉中所含的石灰钙量最少,故而呈现特强的玉质感——致密、温润。可见,成化瓷的釉汁配方受洪武瓷的影响。

景德镇陶瓷考古研究所认为:洪武青花的呈色不是发黑就是偏灰,是和使用的青花料有关,它使用的青花料是元代提炼加工后剩下的。我认为此观点有待商榷。

其一,没资料记载表明洪武时,景德镇的进口苏麻离青料已用完;其二,即使用剩下的,其高铁低锰的含量也不会改变,断不会出现与元瓷差异那么大的呈色现象。

御窑工匠所呈现的作品一定是该时段皇帝审美情趣的折射,是皇帝的旨意体现。谁也不敢冒天下之大不违自作聪明地表现一番。明太祖出身卑微,虽没文化,但聪明过人,在对器物的喜好上,欣赏厚重、古拙、庞大的造型,适合他的审美情趣。当然,洪武时也生产小巧玲珑的器物,如现存台北故宫博物院的那只青花龙纹高足杯,就是一件不可多得的小件精品,被台北故宫博物院专家评定为“独一无二的珍品”。台北故宫博物院陶瓷专家吴玉璋先生在《故宫藏瓷——明青花瓷—洪武。永乐》和《故宫藏瓷——釉里红》两书中也对洪武瓷作了较高的评价,他也应该是中国陶瓷史研究中最早发现并公布洪武青花釉里红的学者之一,比美囯弗利尔美术馆陶瓷研究学者约翰。亚历山大波普更早更有系统性。尤其是近二十年来,随着景德镇珠山御窑厂大量出土了明初洪武,永乐,宣德官窑残器后,洪武瓷的类型和特征基本明确了:带着混濁的玉质感颇强的釉面,青花或釉里红晕散较重,发灰的青花,花瓣边縁留白,青花中密布点点黑斑……

如果没有明洪武瓷的大胆创新,也不会有永宣瓷的高峰期,更没有成化瓷的特有风貌。洪武瓷起到了很好的承上启下的桥梁作用,它在古陶瓷史上的历史地位是不容抹杀的。

朱元璋开创了大明皇朝,也开创了中国陶瓷史上崭新的一页篇章!

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #4 on: June 24, 2018, 03:02:01 PM »



明代各时期瓷器特征 皇帝们不一样的审美观
古玩鉴定评估... 02-10 11:03  大
古人对陶瓷既有书籍记载,又有诗文赞颂。首先,明代陶瓷胎体迎光透视,多显肉红色。对明清瓷器的胎体有这么几种说法:一是明代江西瓷器的胎体迎光透视,多显肉红色;明成化胎体透光显牙白或粉白色;而清代及民国仿品则显青白色。二是在强光下透视明代陶瓷可以看到胎釉是一种粉红、肉红或虾红色的倾向。

不管是迎光透视、强光下透视,还是在日光或灯光下映照,这里的关键是“光”是什么?怎么透视?开始笔者拿着明代瓷器在日光下映照,在日光灯下迎光照,在节能灯下透视,在白炽灯下迎光照,就是看不到粉红、肉红和虾红色,心里很纳闷。后来,笔者突然醒悟,这里古人说的光有三种:一是灯,它不是电灯,而是烛灯、烛光;二是太阳、太阳光;三是燃烧的柴火,如灶堂里的火。你拿着明代的碗盒,点是蜡烛,凑近烛光看,胎体肯定多显肉红色;你拿着明代的碗盘,迎着通红的太阳强光透视,胎体肯定显肉红色;你拿着明代的碗盘,迎着燃烧的柴火透视,胎体肯定呈粉红、肉红或虾红色。

其次,明代永乐宣德朝甜白釉,具有甜润的白糖色泽。永乐年间以出产“甜白釉”而著名。怎样理解这个“甜白”?专家认为甜润的白糖色泽,瓷色甜净,釉质洁白,温润如玉,奶白,填白(可以填画彩色的白瓷)。当今有不少人理解“白糖”为现代生活中绵白糖、白砂糖的洁白色,但有一点不容忽视,现在的绵白糖和白砂糖产是近代工业机器提纯的产品,洁白如雪。古时的麦芽糖、蔗糖色泽不是纯白,而是带一点淡黄色或白中带淡青色。我想,明代永宣的“甜白釉”,应和现在榨出的甘蔗水经过沉淀后的色泽相近吧。至于明代白瓷发奶白色泽的,至少应该是永宣以后的白瓷了。

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洪武时期瓷器的鉴定

1、元明两代瓷器的砂底,露胎处均可见星点装或大片火石红斑。这种火石红斑,自元代开始出现,经明代,沿续到清代乾隆以后才完全消失。

2、釉面多为青白色,色泽清雅、柔和悦目。

3、所绘龙纹,不如元代凶猛,多为五爪龙。元代所绘的折枝或缠枝莲叶纹的叶形较大,为大花、大叶,到洪武时则明显缩小。

4、瓷器底足中心乳钉状突起,是元代器足遗传。

5、明代早期纹饰,大多简练娴熟,豪放生动。官窑器的纹饰精细秀丽,或多或少流露出元代风格。



永乐时期瓷器的鉴定

1、在我国的陶瓷工艺史上,此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜,占有特殊地位,成为明清两代的典型。

2、永乐瓷器的造型清芳、圆润、灵巧。

3、永乐时胎土淘炼精细,胎体轻重适度,尤其以白砂底之细腻而著称。

4、釉面肥厚,莹润平净,无桔皮纹。臼釉器的口、底、边角与釉薄处多归白色或黄色,和l汁!手聚处闪浅谈和虾青色。

5、青花器造型工整精致色调凝重古雅,绚丽鲜艳,体态优美俊秀,用进口“苏泥勃青料”,烧造时有自然的晕散,形成浓重凝聚的结晶斑点,呈凸凹不平状。

6、圆器中的口沿,以手试之有锋利感。而后仿的口沿多圆润,不见棱角。这种器口特点,是我们断定年代初区分真伪的主要依据之一。

7、琢器胎体接痕微露,不及元代与明初时期明显。

8、常见器足有:里直外收式圈足、齐平式圈足、高深外撇式圈足,圈足露胎处多泛火石红斑。盘碗类,器心多微下凹,器底外凸,呈塌底状。

9、永乐时,开始书写帝王年号款,均为四字篆书。



成化时期瓷器的鉴定

1、成化时期瓷器造型庄重圆润,玲珑俊秀,小件居多,俗称“成化无大器”,但也不是绝对的。

2、胎质纯洁细润,胎体轻薄,迎光透视呈牙白色或肉红色,如脂似乳,莹润光洁。釉质肥厚,光洁晶亮,胎精釉亦精,高穆深雅,同臻其妙。

3、成化青花瓷器,以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚,青花色淡,而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调,表现的最为突出。青花色调浓重者,相近于宣德晚期,并和多数浅淡色调,同时并存。

4、斗彩为成化创新品种。

5、纹饰线条纤细,多用双线勾勒填色法,填色较淡。只用平涂,只分浓谈而不分阴阳,无渲染烘托。绘人物衣着,只绘单色外衣,无内衣作衬托,故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称,用“平等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定,发色兰中闪灰青,成化青花与弘治青花相类似,故有“成弘不分”的说法。

6、成化瓷器釉面,以细润见著俗谓“明看成化,清看雍正”。

7、成化器足,凡饰有青花双边线很规矩,紧靠圈足底部,而靠近足跟无釉处,那条圈线,颜色较深重,上面一条则显清谈。可用这一点来做鉴定参考依据。

8、款识字体,挺拔有力,如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”,“大”字尖圆头高,“成”字撇硬直到腰,“制”字上大下小,“衣”字一横不越刀。

正德时期瓷器鉴定

1、正德时期,大器日益增多,修胎欠佳,接痕明显。

2、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段,因而粗细兼有。

3、釉面有白中闪青的特点。

4、图案纹饰中,多有表现回教、道教色彩的装饰。青花器的绘画,除沿用一笔勾勒点划外,兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物,大多粗率豪放。

5、器足露胎处一般修切平齐,也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛,有跳刀旋痕和塌底现象。有的足心似乳状突起,与明初的肚脐状底足相似,民窑也是如此。

6、器底釉面,有典型的青白色和亮青色特征。

7、正德以四字或六字楷书为主,其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其特征是:“大”字横短头非高,“明”字日月平微腰,“正”字笔锋三横平,“德”字,心宽十字小,“年”字横划上最短,“制”字衣横少越刀。


宣德时期瓷器鉴定

1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期,而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细,釉汁均净,造型工整,凝重浑厚,胎质细腻,多细砂底,器形多样,青花浓艳,纹样优美而久负盛名。琢器接口少见,胎体比永乐时厚重、坚致。

2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面,呈亮青,前期与后期釉面稍白,中期为青白色,釉面均很细润。

3、青花用三种色料;①进口苏泥勃青料,②国产料,进口和国产混合料。青花自然晕散,形成浓重的凝聚结晶斑,深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。

4、矶红彩始于宣德,瓷釉为宣德创新品种之一,仿哥釉也是从宣德时开始的,黄釉是宣德时烧制成功的,青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”,为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。

5、纹饰一改永乐时的纤细风格,显得粗重豪放,笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状,可为明、清两代之最。

6、宣德瓷器署有年款的,较永乐时显著增多。一般为六字楷书款,亦有四字的,书写部位不定,全身均可书写,亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。

7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横,篆书写“德”字,“心”上都有一横。

8、器足、琢器多细砂底,无釉、无旋痕,泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底,于足脊处滚圆如“泥锹背”状。



弘治时期瓷器的鉴定

1、胎质与成化时相同,修胎规整纤巧。

2、釉面肥腴滋润,洁白光亮(白色居多,也有的白中闪灰色)。

3、纹饰线条纤细、舒展,比成化时更为柔和透逸。

4、盘有塌底现象。由于器底整个收缩下凹,使器里圈足承托处微显凸露。

5、圈足处理光滑圆润,足墙比成化时略矮,内墙直立,深浅不一。官窑盘碗之类和成化时基本一样,亦有“器足双边线”的特征。

6、器足底釉面色调,由初期的白色逐渐转变为灰色,后期则为“亮青釉”。7、款识虽沿用旧制,但字体趋于清秀,笔划纤细柔和。以楷书为主,字体小而规整。有四字或六字两行竖写款。



嘉靖、隆庆时期瓷器的鉴定

1、嘉靖胎质不及前朝,器型多种多样,有方形、棱形的造型。

2、琢器胎体厚重,接痕显露。圆器多有随底心下凹和塌陷。

3、一般器物釉面粗糙不平,官窑及民窑小件器物则细润肥厚。往往见釉下的青花轮廊线有模糊不清及晕散的现象。

4、青花用回青料,有时加入石青,其色调呈特殊的紫兰,青金兰色,同时也有发浅淡黑灰色。

5、青花及白釉器物,常于口部涂刷酱黄釉,形成黄口之特征。

6、纹饰线条虽纤细清丽,画风多写意却显得粗率,画面多见道教色彩及吉祥祈福内容。

7、器底施釉,多为亮青釉。

8、圆器圈足多向内收敛,甚至有的可用手指挂起来。玲珑薄胎器皿一般为滚圆矮浅窄小的圆足。

9、款识字体,笔划较粗,均为楷书体。一般多于底足书写六字双行、带有双圈。“大”字的一抛一捺较平,“靖”字立部往上,“年”字一抛挨上点,“制”字衣横少越刀。10、隆庆时青花色调兰中泛紫,浓重艳丽。在嘉靖、隆庆、万历三朝的青花中,以隆庆时青花呈色最佳。这点可作鉴定判别隆庆青花器的主要依据。11、款识多写“大明隆庆年造”,极少写“制”字。隆庆时器物传世不多。



万历时期瓷器的鉴定

1、万历瓷器,一般质地粗松,胎体厚重,器身多变形不规。

2、青花色调,早中期呈兰中泛紫,晚期为灰暗晕散,并开始采用浅描手法。

3、装饰工艺技法,有楼雕、楼空、开光、暗刻等,青花中出现类似铁线描的绘画。此时绘画风格,繁缚麻密,幼稚滞拙,具有粗矿的民间艺术色彩。晚期画面不考究,布局繁乱,比例失当。

4、大器多粗砂底,也有个别平底或浅宽圈足,底部落款处常略微凹陷,并于中心施釉如脐。盘碗之类,足径较阔,底部多施釉,无釉的砂底,可见明显的放射状跳刀痕与火石红色,官窑圈足多处理为滚圃,民窑则多斜削,并出现了通常认为是康熙时才有的那种斜削式拱壁底。

5、青花瓷器釉色:早期浑重艳丽,兰中泛紫。中期兰中闪灰,发色渐浅。晚期兰色灰暗,多有晕散。



天启、崇祯时期资器的鉴定

1、器型大多不规整。此时出现了日本风格的造型。崇祯时,器型不规正的现象较天启时更为突出,一般器物,胎体厚重,修胎粗糙,底足常常有旋削刀痕和重刮削痕,并且多有粘砂。

2、胎质粗糙为多,淘炼不精。但小件器物仍很精细,并有万历遗风。

3、釉面亮青程度明显减弱,施釉稀薄。崇祯时,器口普遍施加黄色酱釉。

4、青花有四种不同色调,其中晕散和黑灰的与那种纤细轻淡的色调相差悬殊。崇祯时,青花色调的晕散和走釉现象比天启时更甚。常使纹饰模糊不清,也有较鲜亮明快或类似天启时谈描色泽。

5、纹饰中多反映出日本风格,如扇面纹、皮球花纹等。另外,明末清初时盛行的题诗联句风气,在此时亦有表现。此时流行的豪放夸张的减笔写意画,与万历那种密麻零乱的纹饰构图,形成鲜明对比。

6、器足可见里收向心式的刮削痕和放射状跳刀痕。也有的器足留有类似明初器底的小乳头,此时底足不施釉的较多,但沾有砂粒。多为细润白砂底足,足边修切圆滑齐整,胎体裸露部分较多。形成了明末清初独特的器足特征,并为断代提供了依据。

7、天启器物款识少。一般写于器底。格式为“大明天启年制”。崇祯时,从款识上看,有书官窑款识的,也有以隶书写干支纪年款的,此外,还多见随意乱写的“宣德”、成化”、“嘉靖”等伪托前朝的年款。

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #5 on: June 24, 2018, 03:19:51 PM »



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《陶瓷鉴定实用操作十二讲》第七讲 看“青花”瓷
夏志钢
夏志钢
武汉壶语堂博物馆馆主
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青花瓷在瓷器门类里有着举足轻重的地位。如何看“青花”,我想是很多藏友都想了解的一门技巧,但同样的,青花也是所有瓷器中鉴赏难度最大的,我们来好好说道说道。

我们所熟知的青花,简单来说是一种以钴元素为原料的釉下高温彩釉。它的出现历史最早可以追溯到唐朝,且与唐三彩有相当紧密的联系。浙江出土的宋代青花瓷片,也从一个侧面说明了青花瓷的延续。而真正将“青花”作为一种陶瓷装饰技法普及开来的,则应该从元代中期算起。并且,这种风行并迅速在海内外流传开来。

元代至正型的青花瓷就是青花瓷器元代的标准,标志着中国青花瓷器成熟的开端。青花釉料有进口料和国产料之分,这是青花装饰原料的特点之一。我们对青花胎釉特征和发展的归纳,是一个相对模糊的概述,这是由古代制瓷技术的经验特点所决定的。因为就算同样是青花,其生产出来的产品个性还是保留着极大的差异性,且特征各代交叉和继承性强,就必须要求我们用全面的观点和综合方法来鉴定。在鉴赏“青花”上,我们必须结合所有的手段综合分析,才能发挥作用。再一次说明,本书讲授的所有环节中,看青花是最困难的。


第一,看青花瓷胎

(1)景德镇元青花瓷器

元代青花瓷器多是日用生活品。由于蒙古族的风俗以及往伊斯兰的大量出口,从而影响了元代青花瓷大多都是席地而坐的制作习惯,器大无比。

元青花多是青白釉,青花色泽艳丽,能够明显感受到花青中所含的青斑。如果青料没有研磨精细,内壁一般不施釉。砂胎端呈黄色,胎内可见砂眼和小颗粒石,底足胎也多砂底。元青花足底宽厚,圈足浅且不规整。胎质整体呈疏松感,有细小砂眼及黑糊麻点清晰可见。足底旋削痕多为火石红。圈足底稀朗,小颗粒石显而易见。圈足胎粘,有稀朗大小不一的黑色斑痕,并有自然的裂纹状。圈足足墙一般外撇,小器底足中心有乳T状突出,底部砂底有时有大面积釉块、釉斑。胎微透光,红色。露胎和釉薄处多数都有火石红和泥沁,泥沁和火石红有的混为一色,无法分辩。泥沁是洗不掉的,这个特点也是重要特征之一。





(2)明洪武青花瓷胎

洪武胎质不及元代深层、厚重,瓷化程度不高,常见没有烧制的孔隙。在内壁施釉不匀,呈枇杷黄,浆水痕迹。有些器物底部刷有赭红色的浆料,刷痕明显,这也是一个鉴赏明洪武青花的重要特征。它不同于“火石红”,是施在无釉砂底或底釉上的赭红染料。胎透光。矮圈足或假圈足,沙底,底心一般有挖足残留的乳钉。地面中心有旋坯痕,底釉、沙底均有。





(3)永乐青花瓷胎

永乐青花瓷胎的特点是划时代的:胎骨细腻光滑,用手摸有润滑感。胎釉结合紧密,胎透光。色白而细的砂底上往往有小块铁色斑。盘、碗类器皿都有下凹现象。




(4)宣德青花瓷器胎

宣德青花瓷器胎质很细,瓷工讲究。使用景德镇附近的麻仓山所产“麻仓土”,质料非常好。胎与釉结合小,质量较重。大部分器物底部都施釉,无釉的露胎部位要么呈白胎色略带粉红,或者有一层烧成后呈浅红色的涂抹料。宣德青花很少有旋底,如同捏制一样透光,清仿的多有旋痕。




(5)正景天青花瓷器胎

正统、景泰、天顺,这三朝的胎土淘烤不精,很多器物砂底有裂纹或孔隙底部多粘有沙粒。圈足旋削痕明显,多有跳刀痕,圈足露胎处多见火石红色,一般均是平沙底,且内凹带有点点窑渣。有的底足施薄釉,成为很有特征的“浆糊”底。



(6)成化青花瓷器胎

成化时,胎质纯洁细润,胎体轻薄。成化青花讲究修胎,底足修理光滑平整,如同涂抹了猪油一般,因而也称“猪油白”,有无质感。有些胎近光透视呈牙白色或肉红色,化窑也有原色的。露胎,无釉的底足有很多黄褐色或黑褐色斑点,俗称“米糊底”,为成化典型。





(7)正德青花瓷器胎

一般来说,明青花都是将精细的青花统并为成化青花,粗糙的则并为正德青花。而正德青花也正是明青花从细腻、薄胎,到粗糙、厚重的过渡。所以,正德青花制作比较粗糙,厚重、接头明显,砂底火红石出现较多,有下塌底和鸡心底之分。



(8)嘉靖青花瓷胎

嘉靖青花瓷胎与明代早、中期有明显区别。胎质粗糙、厚重。底足处理草率,有跳刀、粘砂等特征。接头明显,露胎处火石红明显,手感沉重。器物多有夹扁、翅棱、塌底,底心下凹等特征。由于隆庆青花胎与嘉靖青花特征相同、难分轩辕,就不再赘述。



(9)万历青花瓷胎

万历青花瓷胎也是明青花一个划时代的分水岭。因为到了这个时间节点,麻仓老土开始枯竭,其后逐渐开始开采高岭山的粘土,即我们所说的高岭土。高岭土的矿石是由花岗岩风化而成的,所以导致高岭土里含铁量少,杂质少,可塑性很强,成型后的胎骨坚致,因而成为青花瓷器后来的主要原料。万历青花瓷胎的特点:由于万历年间日用瓷生产量大,因而也导致其胎体不够精细,多釉底,无釉砂底。多有放射性跳刀痕的火石红,有的底足凹陷。





(10)过渡时期青花瓷胎

到了天启、崇祯和清代顺治时期,这个时段的瓷器由于受许多特征相似并相互延续影响,所以这个时期一般被定义为过渡时期。在这个过渡时期,胎体开始相对稳定。其特点主要是:瓷化程度比较好,器足修理多有向四周发散的刮削痕和放射性跳刀痕,也有器足留有小乳突。很多底部粘沙,釉底多有缩釉细点,严重的底部成片缩釉。





(11)康熙青花瓷器胎土

康熙青花胎土是告别明代特征的分水岭,加工工艺的进步使胎土淘练更精。坚硬细润,圆而密度增大,上手有沉重感。这种沉重感当然是相对于相同的器物作对比。沉重感也是区别于后仿青花的一个明显特征,后仿的青花中要有同样重量的器物,那么胎壁一定就比康熙青花的厚,否则就达不到这个重量,而现代仿制的青花瓷胎土更细,因而要做到一样,胎又显得薄。

(12)康熙还有一种浆胎青花

这种紧胎是把胎土中的粘性、质坚的物质淘洗掉后,使得胎薄、轻,白如粉。这种胎质易于吸收青翠明亮的夹花色料,使纹饰细腻,成为康熙青花精品。康熙青花胎釉结合紧密,露胎线比较高,这是重要特点。露胎线处有浅浅火石红。很多圈足底部也还有放射性跳刀痕。




(13)雍正青花瓷器胎

雍正时期,青花还保留着康熙时的一些主要特征,仅是胎体开始变白,而且更为细腻。很多胎体轻薄,没有康熙紧密,迎光看是青色,大多数特征都与康熙一样,重量减轻。



(14)乾隆青花瓷器胎

乾隆时期,胎质的主要特征还保持着前清三代共同的特征。细腻、精细、坚硬、洁白,但是由于生产量逐渐扩大,胎土开始变化,胎壁也开始变厚,胎足处还是有白腻的油质感。有些露胎处经过打磨,与康熙、雍正最大的分界线就是胎釉结合的露胎线变得很低,成为整个清代到民国的一致特征。有的圈足内有黄色和黑色釉,这是乾隆青花的特点。胎釉结合部的火石红只剥下很细的一圈淡黄色,略有隐现。到清末就完全没有了。



(15)嘉庆至清末的胎

从嘉庆开始,景德镇生产瓷器的工艺就逐步稳定,胎土陶炼的配比也基本稳定下来。所以这个时期的胎质相对粗糙,密度较小,重量较轻,胎釉结合不够紧密,胎釉结合后釉面泛青,普遍有黑色的如荞麦的针眼。“荞麦地”是整个清中晚期基本上一致的特点,只有参照其它特征才能区分开来。





(16)民国瓷器的胎

清末和民国开始,胎质就和现代很相似了。胎质一般干白无光,没有油腻感,能够看到其中的细小黑点。由于很薄,因而没有重叠感。在很多垫圈垫烧的圈足内底如同磨砂一样,有砂纸一样的感觉。



第二,看青花色料

看完了胎,我们再看青花的色料。青花瓷的青花发色和釉面的关系是非常重要的一个环节,所以我们这里就必须要借助一些工具,如我们之前所说的放大镜、高倍放大镜、带有照明的放大镜,甚至可以用电子显微镜来看。

要看青花色料,首先我们要了解有哪几种主要的青花料,以及它们的基本特征和年代特征。

(1)苏麻尼青

元青花瓷器出口到中东的比较多。青花在大量生产的早期是为了满足外销,生产中会刻意迎合伊斯兰的审美。所以青花料一开始可能有来料加工的意思,使用进口青料,书上称之为苏麻尼青。这种钴原料鲜丽青色,含不同紫色,或紫罗兰,线条深,青料聚集处有蓝黑色和蓝褐色斑点。釉面下凹并亚光。有的边缘稍有晕化,或放射状流散,见兰黑色结晶或结晶体,因青料颗粒粗所致,这种料的时间下限直至永乐宣德年间。




苏麻尼青到明初期还在官窑中大量使用,所以一般都是说洪武、永乐、宣德官窑和高档青花瓷器多用进口料。



但需要说明的是,实际上元青花和永宣青花中也有大量的国产青花使用。所用国产料高锰高铅与同进口料有很大差别,主要是蓝灰和蓝黑,青料积聚处有蓝褐或黄褐色,釉面下凹有亚光。





(2)石子青

明中期:成化、弘治、正德、多用,亦称“无名子”,产于江西。“上高县天则岗有无名子,景德镇用以绘画瓷器”。《正字通》里也有专门关于石子青的介绍:“卢陵新建产黑赭石。磨水画瓷坯,初无色,烧之成天蓝。景德镇取诸婺源,名画烧青,一曰无名子。”明正德时烧制的浓中带灰的青花器,使用的彩料就是石子青。





(3)平等青

明中期:成化至嘉靖还在使用石子青的同时已开始大量使用。平等青亦称“陂塘青”。国产青花料中的一种。明代成化、弘治、正德早期景德镇窑青花多用此料。平等青含铁量较少,烧成后,色泽淡雅、清丽而明澈、晕散不严重,呈色淡雅青亮。民窑青花纹饰明快,因而这种青花也能很好掩饰抹技的效果。重要特色是没有铁锈斑。明早期青花多数是单线平涂,多有火石红。





(4)回青

明晚期:嘉靖、隆庆、万历窑和高档瓷器多用。回青也称佛头青,回青料纯然一色,蓝中透紫,与苏麻尼青,平等青色调不同。明代正德晚期,嘉靖,隆庆,万历景德镇御窑厂使用的一种进口原料。多与石子青配制,回青料的比例若稍高,则青花便呈色浓艳红紫;若石子青用多了,则呈灰蓝色。





(5)浙料

过渡期:天启、崇祯至顺治多使用——浙江绍兴、金华一带所产青料,也称“浙青”。国产料中以浙料为上乘。发色重则浓红,轻则淡翠。浙料又有元(顶)子、紫料、天青等品种。明代万历中期以后至清代,景德镇官窑青花瓷器均采用此料。






(6)珠明料

明晚期到清康熙朝所用。珠明料是清代青花主要着色原料。云南、福建、江西等省均有生产。特别是从顺治、康熙年间开始盛行的青花五色,配制为瓷器上的青花料所用为珠明料,翠毛纯蓝,多阶浓淡。





(7)洋蓝。

清晚期开始使用“靛青”这种化学青料,即俗称“洋蓝”。浮躁刺目,这些必是光绪之后。青末青花瓷还有在青花瓷中因烧制时发生由里向外的爆釉,这个特色是晚清青花的特色,凡爆釉是晚清到民国。





第三,看青花的釉面

(1)元青花瓷器。

从元代开始,官窑瓷器逐渐呈现出欣欣向荣的发展趋势,生产出了很多大而好的陈设器。特别具有代表性的就是有一批至正型的出口青花瓷几乎趋于完美。所以人们才会说青花瓷一出世就是完美的,越往后反而还不如当初。

1、白釉,陈设器和大型至正型。这类器多色夹白,釉面坚细,多半用进口料。色泽青中泛紫,色料乃苏麻尼青。细致观察,青花上会呈现黑色斑点且内凹,浓处闪烁如铅,有人称之为锡光。而永定时期的锡光上浮,与周围的青色同在一层。

真品元青花瓷釉层通透,气泡大小都有。有的大中有小,小中还有更小的气泡,形成了唾沫釉。部分元青花瓷器釉层气泡里还或多或少进了泥土,则叫死亡气泡。






2、影青釉,其特点是色白微青,光润透亮。有用进口料的,也有用国产料的,多用于出口。青白釉边缘容易出现积釉现象,这就是影青釉在烧制时处于熔融状态,釉水很容易受到力的影响,向低处流动,从而凝聚在边缘处。影青釉给人一种明显青花中含有青斑的感觉,好像青料没有研磨精细似的,笔墨中尚有多数颗粒没有溶化,从而形成无数青料斑点一般。

元青花瓷器有部分釉面有玻老化斑,放在放大镜下观看,就像是白内障或者是浓粥一样的斑。

保存不好的瓷器釉面有密集的脱釉斑,口沿等楞角处有剥釉,剥釉中间脱落,但边缘参差不齐,而且高于釉面,这是因为胎釉接合不好,胎体长器受潮而膨胀,致使胎体风化釉面脱落的结果。仿品则是用机器打磨,一看就知。



国内很少有大型器。到元晚期内地才有一些生产的日用品,用土青等,发灰的民窑用品,青花正式在中国民间开始。



(2)明青花瓷器

1、明代早期:从明代早期的洪武开始,景德镇就开始正式形成了官窑和民窑的这两套运作方式。它们各自生产的不同瓷器,生产方式各异,从而导致无所不用其极、不计成本的官窑生产方式与民窑并存发展,并相互影响。这成为了景德镇最独特的风景。


上海博物馆藏明代洪武青花瓷器


上海博物馆藏明代永乐青花瓷器

上海博物馆藏明代宣德青花瓷器
2、明中期,以成化、弘治、正德三朝为主。明代瓷器在成化以前,经历了正统、景泰、天顺近30年的黑暗期。当然,这所谓的黑暗期是指没有官窑瓷器。实际上,民间的青花瓷应该是在飞速发展中,要不然也不会有成化瓷器高峰的到来。民窑青花瓷在这一阶段与宣德都是无法严格区分的,这里面主要涉及到了后面要讲的,靠纹饰和特殊器形来鉴别的内容。



新建县正统二年(1437)宁王朱盘斌墓出土青花缠枝莲纹盖罐

德兴市黄柏乡福泉山景泰二年(1451)墓出土

明代景泰青花瓷器


明代天顺青花瓷器
实际上,从民间鉴定的角度来说,明中期一般分为:明快清淡柔和的成化瓷,深蓝灰晕散技术向深紫色发展的正德瓷两种。成化时进口钴料用完,故而改用国产平等青,发色浅淡。淡蓝色又比较稳定,细腻沉着,再加上制瓷工艺的进步和官家对艺术鉴赏水平的提高,才形成了明代的青花高峰。

这种淡雅青花细腻的瓷质,决定了青花绘画中勾线填色分水的开始。用重笔画轮廓,用淡笔分水渲染,是明代中期青花与早期青花瓷的分水岭。但凡勾线填色的青花绘画都出现在成化之后。





天津博物馆成化青花
成弘不分,到了正德又发生了变化。生产量增大。正德器由清淡色稳定发展到发灰发黑,且晕散模糊,甚至带有褐色的铁锈斑。并逐步形成蓝色滞重,颜色不够鲜艳的青花。中晚期后开始用回青。开始向万历淡紫色,鲜艳浓郁深紫色过渡。



天津博物馆馆藏正德青花瓷器


3、明晚期,主要是指嘉靖、隆庆、万历三朝。嘉靖年代长,生产品型大,能采用的回青料最有特色。运用改进了的工艺控制了青花发展的特性,分为下青、中青、上青。分别浸色、勾线、沉水。创造了“浓重鲜艳,浓处沉紫色”特点。其中最为简单的鉴定方法是,看不见勾划轮廓线的笔道。轮廓笔道往往会被加盖的青花所覆盖,与青花的浓艳混为一体。当然还有很多颜色浮沉发灰,发黑兰或晕散的产品。由于这种青花浓艳,在嘉庆时,线描青花开始流行。





在万历早期依旧保持了嘉靖的风格,很多发色很浓的淡描青花就是特点。到了中期后,回青开始停止使用,大家开始使用平等青,蓝中带灰,呈色浅、暗灰,并有柔散,逐渐形成最具代表的万历青花特色。这种特征的万历青花瓷远销海内外,各国现存的万历青花瓷都比较稳定的反映了这个时代的万历青花的特点。


日本国立博物馆藏



4、过渡时期:从明代天启、崇祯到清顺治,在有些书里称之为过渡时期。这是比较科学的划分,因为从那时起,青花瓷器逐渐过渡到相对稳定的青花视觉效果上,之后更多的就是要通过观察青花在釉面中的情况来分析时代,天启、崇祯、顺治画是过渡过程中的标本,也容易分辨出来。

这个时候钴料的主要风格是发色清淡,青花颜色开始分水浓淡和青灰色。其中青灰色在釉面中流动沉浮,很多显得非常纯净,最大的鉴别特点就是青花在温润的青白色釉中。在放大镜下所观察到的“痱子”点子状,也慢慢过渡到清代的平滑如镜。这是桔皮皱等釉面过渡成为明清青花瓷器鉴定的分水岭。过渡时期全过程应注意色泽变化的趋势是:由浓郁到灰蓝,并由晕散过渡到色润纯净,浮沉色调灰蓝,然后再到颜色鲜艳明快,青花清翠欲滴的康熙时期演变。





明代天启青花瓷器




明代崇桢青花瓷器




清代顺治青花瓷器
(3)清代青花瓷。

青花瓷的烧制到了清代进入新的发展阶段,成为中国陶瓷生产的主流。青花瓷生产工艺以及胎釉的精细程度,都使青花色泽发展到了顶峰。生产原料为钴土,一般都使用浙青料和珠明料。

1、康熙青花瓷:康熙青花60年的成熟期,从而使康熙青花瓷成为收藏者追求、热捧的首选。这类青花主要有以下四个方面的叠加优势:一是,上等浙青料淘洗的洁净以及青花发色的纯正;二是,绘画中注重山水画分水透视的要求;三是,文人画为青花画面的艺术加分;四是;胎釉的精工细作。



这一时期的青花,都在白中微闪青的青白色上,产生出多种色调。色泽鲜丽明快,大多都掌握了青料的蓝色技术,能烧出“翠毛蓝”、“宝石兰”的青花。当然,主色调青花还是淡浅、灰蓝、釉青白三色。但因为绘画技巧上的层层涂染、山水皴法、阴阳向背等特点,以及色调深沉紧贴胎骨的特征,使得康熙青花鉴定上相对参照系数多一些。





我们从放大镜下观察:一是,青花面与白釉面融为一体,好像是在白釉上刻出纹饰填进去一样,而不是涂在白釉的中间和上头;二是,还有的在放大镜下,青花线条略凹下去一点,好像是用针勾出线条再描上青花一样;三是,再有的青花线条上有很多小针眼,如同用针眼打稿再描上青花一样;四是,在大面积的涂抹中,形成一层一层如鱼鳞状的色块,这都是后来所没有的特征。



2、雍正青花:雍正十三年,应该大体上与康熙差不多。但是由于清代的民族融合以及文化发展的变化,对于青花瓷器而言也是一个重要的转折点。康熙时期大型、硬朗、豪放的造型从雍正开始向秀美转化。青花瓷器也有了显著的变化。胎体轻薄,比例协调。雍正青花瓷坚白细润,手感不如康熙紧密沉重。较康熙轻,白度较康熙高,在放大镜下有多种表现。

A、康熙时的平滑釉面,在雍正有的表现为桔皮,因而又叫桔皮釉。

B、有些釉的面积釉很厚,青花在釉中呈云雾状,朦胧升腾,又名“吐沫釉”。

C、大的青花器粉白釉面厚而不平,如水流状,被称“波流釉”。

D、在窑器中有一些色润青翠,略有晕散的一类,多表现山水,有时则会被误认为是明末崇祯。

E、还有仿宣德的器物,青花发色为深沉的“苏麻尼青”,用小笔画出铁锈斑的效果,但这个效果不是凹下去的。

雍正青花层次开始减少,不似康熙的五个层次了。再就是纹饰都是用小笔勾划,再没有大面积涂抹在一个大面积的蓝色块中。也不似康熙的鱼鳞状涂抹,而是小笔密集点出。这些特色都要记牢。






3、乾隆青花:乾隆时期的中国陶瓷品种最多,社会的繁荣昌盛也使青花瓷器发展到一定的高度。这个时期的青花釉面以青白色为主,青白深浅不一,釉面肥厚、坚致,光润匀净,也有波浪釉釉,也有粉白釉面。

乾隆青花呈色稳定,纯正明快。虽也有一些青花呈色不稳、景散,蓝中泛黑,但乾隆青花在放大镜下深沉、沉稳,在大器的渍釉处可见气泡在青花周围聚集。在有些很细的画笔线条已经开始表现出青花在釉中漂浮的端倪。在很多民窑瓷器上,釉中有黑色细粒,俗称荞麦地。可能是因为景德镇开始改用煤窑所致,不能确定。




4、嘉庆道光青花:清代的青花瓷发展到嘉庆,已经开始走下坡路。主要是各种彩釉的发展,以及海外市场的大量需求,从而造成了青花瓷器生产量大,工艺和原料都供不应求,技法手艺逐渐衰退。

嘉庆青花开始从青白色向白色过渡,釉面稀薄,胎釉结合不紧,开始出现漂浮的晚清时代特征。

在放大镜下,青料虽然有的也还很纯正,但是已经明显地看到青花是象一层独立的液体在青白色的釉中漂浮,有气泡在围着。在青花的主线条周围有渗入釉中极淡青花浸染。道光时的青花多有施釉不匀,呈特色的波浪釉。胎釉结合不匀,釉面疏松。从道光后期开始使用下等的青料,灰暗漂浮进入衰败。





清代嘉庆青花瓷器




清代道光青花瓷器
5、清晚期青花:清晚期从咸丰开始国力衰败,与国外列强在海上争斗使外销受到重创,再加之外资进入,很快中国瓷器开始下滑,青花瓷器一蹶不振。除了少量的精细产品外,大量的青花瓷器釉面稀薄,白中泛青,光泽耀眼。主要是呈色淡灰和蓝墨、蓝褐的青花组成。在放大镜下,青花颗粒在釉中漂浮,可见明显粗细不均的粉状釉料。很多都可以从青花漂浮的层中看到胎底,大笔涂抹的面积中自然形成浓淡相间的笔迹。





清代咸丰青花瓷器




清代同治青花瓷器




清代光绪青花瓷器
6、民国青花瓷:民国青花基本上与晚清没有区别。但由于1913年的洪宪制产生,使民国瓷器产生了一个小高潮。而后民国的达官贵人对古瓷的需求大增,从而催生了新一轮的仿古瓷高潮。再就是民族资本家投资的瓷业公司的出现,也使青花

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #6 on: June 26, 2018, 11:09:09 AM »



粉彩瓷器要经过在多少年会出现裂纹现象
粉彩瓷器要经过在多少年会出现裂纹现象
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2016-06-18 最佳答案
1、珐琅彩彩色繁多,多到十多种不同的色,而粉彩釉虽比五彩釉的色彩总数要多些,但在同一器上还达不到珐琅彩那么丰富。
  2、珐琅彩料绘制的花纹是堆起来的一层厚厚的料,有立体感,用手指可摸得到;而粉彩釉是一薄薄的釉水涂上的,很平坦,摸不到凸起的感觉。
  3、珐琅彩色调非常艳丽美观,而粉彩则显得不及。
  4、珐琅彩料较厚的地方釉面出现极细的开片(冰裂纹),并明显有玻璃质感;粉彩不存在开片的问题,且无玻璃质感(不反光)。
  5、珐琅彩没有蛤蜊光晕散现象,而粉彩器则有极美的蛤蜊光晕散在色彩的周围。
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Online king

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #7 on: July 03, 2018, 02:07:36 PM »



大量官窑瓷器是怎样流向民间的

新浪收藏 02月11日 09:13 关注
清代景德镇御窑厂烧造的瓷器是皇家专用的,按理说,所有官窑瓷器都要送到皇宫。可是,一直以来,民间确实留存着大量的官窑瓷器,这是为什么?透过中国第一历史档案馆编纂的《清宫瓷器档案全集》,或许可以解开这个谜。皇家档案告诉我们,民间的官窑瓷器大约有这样几种来源:

 唐英 石像
唐英 石像
一是御窑厂次色瓷器的处理。次色瓷器变价是清代御窑厂特有的一种瓷器处理办法。官窑中的次色瓷器,是与正品中的上色对应而言的。变价就是将次色瓷器出卖以换取现银。瓷器作为手工业产品,在烧造过程中必然有正品、次品及破损之分。乾隆时期有个著名的督陶官叫唐英,他在乾隆八年(1743 年)二月二十日的奏折中曾说:“所造之器,出自窑火之中,不能保其件件全美,每岁每窑均有选落之件。”这选落之件就是次色瓷器。官窑中的次色瓷器,在雍正六年(1728年)之前是散贮在御窑厂的库房里,雍正七年(1729 年)至乾隆七年(1742 年)这段时间是解送京城。到了乾隆七年(1742 年)以后,就奉旨将次色瓷器在景德镇就地变价了。道光以前的黄釉瓷和祭祀用瓷,即便是次色,也是不能变价的。道光以后,所有次色瓷器都在景德镇变价处理了。所以,在民间见到的有些瑕疵但却印有清代皇家落款的官窑瓷器,大多应该是景德镇御窑厂变价处理的次色瓷器。

 
二是皇宫库储瓷器的变卖。宫中的瓷器为什么会变卖?这在不同时期有不同的缘由。据档案记载,在乾隆早期,曾将库储康、雍、乾三朝有款瓷器中破损的或釉水不全的 14 万余件变卖。乾隆中期,又将康、雍、乾三朝无款瓷器 8000 余件变卖。乾隆还将存量过多并无用项,或釉水浅薄,或花纹不全,或式样平常的 11 万余件瓷器也拿出皇宫变卖了。嘉庆皇帝倡行节俭,将皇宫六库存贮的物件全面清理,除了必须留用的,其余久贮库内并无用项以及用少存多者全部变卖。在嘉庆时期,共变卖康熙、雍正、乾隆、嘉庆四朝的瓷器多达 44 万余件。按理说,官窑瓷器只有破损或久存不用,才作变价处理,但是到溥仪退位后的小朝廷时代,由于经费不敷,竟然也打起了变价的主意,只不过与老祖宗不同的是,这时变价的不是什么破损和平常之器,而是专门挑皇宫值钱的物件变卖,不但变卖清代御窑的瓷器,还有明代的官窑瓷器,甚至还变卖了元代青花白地瓷葫芦瓶。让人惊愕的是,在当时还采用了投书竞买的方式。

 
三是皇帝赏赐出去的瓷器。官窑瓷器是皇帝常常用来赏赐的物件,赏赐的对象既有王公大臣、封疆大吏,也有皇子公主、贵族命妇和身边的侍卫,此外还有蒙古王公和西藏喇嘛等。每次赏赐瓷器的数量多寡不一,少则一两件,多达数千件。清宫档案反映,皇帝赏赐瓷器的品种有很多,如雍正时期既赏瓶、盘、碗,也赏珐琅彩等瓷器。乾隆时期赏赐的瓷器,除了瓶、尊、盘、碗外,还有小件的如鼻烟壶、瓷扳指、瓷带钩、瓷翎管等。晚清时期赏赐的瓶、罐等大件瓷器,也就是通常说的琢器,其品种较为固定,主要有哥釉四方杏元双管瓶、钧釉四方杏元双管瓶、哥釉四方八卦瓶、霁红玉壶春瓶、青花起线玉堂春瓶、青花芭蕉栏杆玉壶春瓶、花厂官釉太极纸槌瓶、天青釉四方太平有象瓶。光绪朝还增加了五彩百蝶玉堂春瓶、五彩红百蝠玉堂春瓶、天青釉描金皮球花玉堂春瓶、红云蝠太极纸槌瓶等。清代晚期赏赐用的碗、盘、盅、碟等小件瓷器,也就是通常说的圆器都有哪些?举个例子,在光绪八年(1882 年)赏赐用的圆器共有 14 种,分别为白地红云龙尺六大盘、五彩八吉祥串花尺二大盘、青双龙尺四大盘、五彩白地里外红百蝠尺六大盘、里外霁红七寸盘、里外霁青七寸盘、里外霁红五寸碟、里外霁青五寸碟、里外霁红大碗、里外霁青大碗、五彩八吉祥中碗、青云鹤八卦中碗、里外霁青墩式中碗、红龙酒盅等。可见,清朝皇帝赏赐出去的瓷器是花样繁多的。

 
四是洋人抢掠走的皇家瓷器。晚清时期,清王朝国势衰败,西方列强先后两次攻入北京,第一次是 1860 年英法联军火烧圆明园,第二次是 1900 年八国联军的入侵。列强两次进京大肆抢掠,皇家瓷器自然也是在劫难逃。然而,遗憾的是历史文献中少有这方面的专门记载。以圆明园为例,咸丰十年(1860 年)英法联军对圆明园进行了疯狂的掠夺和野蛮的焚烧,历朝精心制作的陶瓷器皿更不能幸免。对于圆明园在这场浩劫中究竟损毁了多少瓷器,100 多年来始终是个谜。现在,根据景德镇官窑的进贡清单,对划拨到圆明园的御用瓷器数量作了个统计:乾隆时期督陶官进贡陈设在圆明园的瓷器有 1746 件,嘉庆时期进贡瓷器陈设在圆明园的有 2015 件,道光时期进贡瓷器陈设在圆明园的有 2452 件,咸丰时期进贡瓷器陈设在圆明园的有 152 件。所有这些瓷器,都随着英法联军火烧圆明园一并遭劫,或被砸碎再也见不到了,或被劫掠而流散到世界各地。

五是从皇宫盗出的瓷器。皇家大院表面来看戒备森严,但是家贼难防。尤其是清朝晚期,宫里偷盗之事屡有发生,作为存放瓷器的广储司瓷库也不安全。宫中太监杂役等家贼里外勾结,作案手段不一,或挖墙行窃,或揭瓦偷盗,或顺手牵羊。清宫档案留下这样的记录:光绪三年(1877年),紫禁城内广储司瓷库的西墙被挖了一个窟窿,发现丢失瓷器 101 件;光绪二十一年(1895年),广储司瓷库的西墙又被挖一大洞,盗走盘、碗、盅、碟及小瓶多达 1000 余件;光绪二十六年(1900 年)八国联军入京时,宫中瓷库又被盗,丢失了雍正年间制作的瓷器 40 多件,甚至连被人们称为库神的馗瓶也一起被盗;到光绪三十年(1904 年)、光绪三十四年(1908 年)以至宣统朝,瓷库被盗事件更是屡屡发生。

这样说来,不论是官窑中次色瓷器的处理,还是皇家库房所存瓷器的变卖,也不管是皇帝赏赐出去的瓷器,还是洋人抢掠、宫中偷盗的,这成千上万的清朝皇家瓷器终究是流落民间乃至世界各地了。

来源:慕名世纪文物鉴定

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #8 on: July 10, 2018, 08:15:14 AM »



猫眼石的鉴别方法 猫眼石图片及价格介绍
来源:房天下家居网

猫眼石常常被人们称作是高贵的宝石,在东南亚一带,猫眼石会被人们认为是好运气的象征,猫眼石能够保佑主人健康长寿。在东方,猫眼石被当做了辟邪的护身符。为了让大家更多的了解猫眼石,小编接下来就为大家介绍猫眼石的鉴别方法以及猫眼石图片与价格相关的知识。

猫眼石

猫眼石,即“具有猫眼效应的金绿宝石”、“猫儿眼”、“猫睛”、“猫精”。猫眼石又称东方猫眼,是珠宝中稀有而名贵的品种由于猫眼石表现出的光现象与猫的眼睛一样,灵活明亮,能够随着光线的强弱而变化,因此而得名。这种光学效应,称为“猫眼效应”。

猫眼石的作用与功效

猫眼石常被人们称为“高贵的宝石”。它和变石一起属于五大珍贵高档宝石之一。英国的宝石收藏家霍普珍藏着一块着名的猫眼石,这块宝石被雕成象征祭坛的形状,顶上有一火把,整个宝石呈球形,直径约为1-1.5英寸。

猫眼石主要产于气成热液型矿床和伟晶岩岩脉中。上着名的猫眼石产地为斯里兰卡西南部的特拉纳布拉和高尔等地,巴西和俄罗斯等国也发现有猫眼石,但是稀少。

在东南亚一带,猫眼石常被认为是好运气的象征,人们相信它会保护主人健康长寿,免于贫困,有益生殖系统与相关器官的健康;促进再生能力和血液循环,有养频美容返老还童的功效。能改善皮肤的毛病,防止伤口恶化。

增加人思考时的灵感,避邪化煞,成为不受外力侵犯的护身石。又征勇气和力量,在东方常被当作避邪的护身符,也可使人们勇于挥别过去的恋情。

促进血液循环,帮助人们增强记忆力,还能帮助人们缓解疲劳。

促进细胞代谢,活化细胞,从而加速人体的新陈代谢,使细胞内的有害物质排出体外,平衡内分泌失调。

促进炎症消退,消除肿胀和疼痛,改善胃炎、肠炎、肾炎、关节炎、肩颈椎炎、腰肌劳损症状,对中年及老年人的帮助极大。

还能双向调整血压,患有高血压的人用之便可使血压降低。

提高红细胞的携氧功能,降低血液粘度。

增强和改善人体免疫功能,提高人体对疾病的抵抗力,对各种老年性疾病如心脏病、冠心病有疗效。

改善血脂代谢,有降低胆固醇作用。能改善糖尿病症状。

猫眼石图片及价格

猫眼石是一种名贵宝石品种,其质量好坏主要由颜色、眼线、重量等决定,下而分别加以简述:

1、颜色:猫眼的颜色有多种,以带其它色调的黄为主,好的颜色为蜜黄色60000元,其它依次为黄绿色、褐绿色在70000以上、褐黄色为名贵每颗都在90000元以上、褐色价为30000元;

2、眼线:眼线要求平直、均匀,连续而不断线,清晰而不混浊,明亮而不灰暗;

3、重量:对宝石来说,重量越大,其价值则呈几何倍数增加,对猫眼来说,也不例外,市场上的已经很少,而直径大于5cm的则更少见。

鉴别猫眼石真假的方法如下:

1.猫眼石的主要识别特征是可看到清晰的褐黄色猫眼。猫眼石的绢丝状包体有的是金红石,有的是空管。由于这些管状包体细长而且密集,所以猫眼效应明显,就是在较弱的光源下也十分清晰。这是其它宝石所不能比拟的。

2.用单光源从猫眼石侧面照射,猫眼石两侧的颜色不同。从左侧照蜜黄色的猫眼石时,左侧呈蜜黄色,右侧呈乳白色,从右侧照射时,其颜色正好相反。

3.人工猫眼石是用玻璃纤维制成的,有红色、蓝色和褐黄色,其中褐黄色品种有些像天然猫眼石。二者的区别是:人工猫眼石在弧形顶端同时出现2-3条亮带,而天然猫眼石仅一条;用放大镜观察人工猫眼石的两侧,可见六边形蜂窝状结构;同时人工猫眼石比天然猫眼石的硬度低。

以上就是小编为大家介绍的猫眼石的作用与功效以及猫眼石的价格和鉴别方法,猫眼石也有一定的象征意义,在每个地区或许会有所差异,在东方,它可使人们勇于挥别过去的恋情。

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« Reply #9 on: July 13, 2018, 08:48:18 AM »



   


拥全球一半元明古瓷 马华裔收藏家魏伟杰辞世
2005年12月26日 09:36

  华声报吉隆坡消息:据台湾“中央社”报道,马来西亚马六甲华商魏伟杰,也是世界闻名的明元朝代古瓷器收藏家,12月22日晚上逝世,享年71岁。

  魏伟杰祖籍广东揭阳,出自商贾世家,其父魏炎敬早期便对元明两朝代的外销瓷器独具慧心搜购珍藏,魏伟杰耳濡目染也对元明古瓷产生浓厚兴趣,进而趁经商之便,在印尼与南亚各地搜购。终于成为中国之外,收藏最多也最有价值的元明古瓷收藏专家。

  有报道指魏伟杰是世界十大华人古瓷收藏家之首。他所收藏的元明古瓷多达2000余件,占全球估计收藏总量5000之半数。而中国江西高安博物馆收藏的元代瓷器不过10件。

  魏伟杰所收藏的元明古瓷器,包括元代的龙泉青瓷、青花釉里红、元明蓝釉白花瓷器等,经过专家鉴定,都是无价之宝。估值在上千万美元,上百万美元者不计其数,总值约20亿美元。

  魏伟杰为人称许的却是他的仁义胸襟。他曾奔走于马来西亚、印度、斯里兰卡与中国台湾之间,呼吁捐赠眼角膜,使许多濒临眼盲病患重获光明。

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« Reply #10 on: July 13, 2018, 08:49:48 AM »




马来西亚吉隆坡国家博物馆陶瓷考察记

长城艺术
2017.12.24
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马来西亚吉隆坡国家博物馆陶瓷考察记

汤育智

 


值此世界第五届吴氏宗亲恳亲会在马来西亚首都吉隆坡举行之际,今年12月15日,应马来西亚国家博物馆丘女士邀请,作为厦门古代艺术品研究会副会长、瓷器委员会主任的笔者到吉隆坡国家博物馆进行为期一天的参观考察,也是一次研究会与该博物馆商讨下一步实施“一带一路”文化复兴、对外艺术交流活动前的踩线活动,丘女士全程陪同参观了全部的四个展厅。







国家博物馆是一幢两层的“米南加保”风格的古典式马来建筑,是国内最主要的博物馆,于1963年8月31日(马来西亚独立日)正式对外开放。国家博物馆在它的入口处两侧墙上嵌饰着两幅描绘马来西亚文化历史的巨型壁画,左墙壁画描绘着马来西亚各种手工艺品制造的全面情况,右墙壁画描绘从12世纪北马的兴都教(印度教)和佛教时代起到1957年马来西亚独立的各个历史重要场面。博物馆展出马来西亚成立历史、经济史料、各种风俗民情、当地热带植动物模型、16世纪在柔佛拉玛地区发掘出的中国瓷器、15世纪专为穆斯林制作的明瓷、马来皮影戏、各国皮影戏的资料等。叙述明代早期航海家——郑和船队造访马六甲的文献复制品等,现就马来西亚国家博物馆馆藏的部分明清瓷器进行探讨。

 

一、明代万历年间外销瓷

展出的古陶器及越窑、龙泉窑、福建北部的龙泉、福建德化瓷、漳州的克拉克瓷等中国瓷器和15世纪专门为东印度公司伊斯兰教徒制作的明代克拉克瓷器,展厅最重要的窗口有一件标有VOC的克拉克开光青花瓷器分外醒目,此大盘直径约40多厘米,据丘女士介绍,馆方及很多来自各国的学者认为:此大盘是日本瓷器。但笔者经过认真观察后认为:该青花盘是明代万历年间的漳州平和的克拉克瓷器。1.虽然有冲线,但使用痕迹明显,器物中间有明显的自然磨损痕迹,2.从大盘的纹饰看有六开光中间有一些花卉纹,发色蓝中泛黑是明显的浙料发色,呈色青翠幽蓝,蓝中泛黑灰,略有晕散,色调深浅有序,3.绘画为典型的明代风格,其中盘沿有二个开窗绘有漳州特色的水仙花纹饰和其它吉祥花卉,主题图案为一对象征多子多福的石榴和二个寓意长寿的寿桃果实纹饰,正中间是东印度公司的标志VOC,画中花果采用传统的国画泼墨写意画法,粗犷大气,立体感强,墨分五色已成雏形;4.大盘的造型有一些歪斜,釉面有很多缩釉点,釉色白中泛青,胎体呈凹凸不平之感,有明显的手工拉坯痕迹,底部盘沿有嘉道特色的跳刀痕,5.虽然隔着玻璃,但依稀可见底部应为垫沙烧制,6.胎体似厚重,明显不是漳州的东溪窑口,而为典型的漳州平和窑口特征,和日本的陶瓷模制和拘谨的绘画风格有显著的区别,显然为东印度公司定制的外销瓷。虽然品相不太好,但作为一种传承几百年历史的日用品古陶瓷殊为难得,它不但承载着中国漳州瓷器的外销历史,印证了明代海上丝绸之路的延续,同时也证明中国和马来西亚海外贸易的源远流长。笔者的观点得到丘女士的认可。

1、VOC意为:16世纪80年代,随着航海贸易迅速发展,一些荷兰商人雇佣Cornelis de Houtman前往葡萄牙刺探商业情报,并以此成立了海外贸易公司,后于1602年3月20日与国内同领域的其他13家公司进行合并成立,名为“联合东印度公司”。(荷兰语:Vereenigde Oost-Indische Compagnie),也是世界上第一个发行股票的公司,1799年解散。成立将近两百年间,总共向海外派出1772艘船,约有100万人次的欧洲人搭乘4789航次的船班前往亚洲地区。简称VOC,标志如下图:







2、1602年,即明朝万历三十年,属于中国农历壬寅年。以“南澳I号”和“万历号”沉船的出水文物比例看,大部分以德化窑、漳州窑瓷器且以漳州平和克拉克、东溪窑、德化青花瓷、福建龙泉窑为主。展厅展出反映与海上贸易相关的造船、航海、贸易等方面的展品,展示明代万历时期的东西方海洋贸易的发展记录,实际上东印度公司从17世纪初产生直到19世纪初才正式落下帷幕。

 

二、明代郑和下西洋遗迹

展厅展出部分明代航海家郑和访问马六甲的文献复制品,没有发现该年代的瓷器展出。两天后,笔者也参观了马六甲,即当时的“蛮刺加国”。对郑和下西洋的足迹宝山亭、三宝山(官名Bukit China)也进行一系列的调查研究。明代永乐宣德年间,郑和下西洋是指自永乐三年(1405年)至宣德八年(1433年)的二十八年间,作为三保太监的郑和带了几百梭船队七次下西洋,即1405年明成祖命郑和率领庞大的二百四十多艘海船、二万七千四百名船员组成的船队从南京龙江港起航,经太仓出海远航,访问了30多个在西太平洋和印度洋的国家和地区,巩固了中国同东南亚、东非的友好关系。其中有五次停留在马六甲海峡,带来了大量的中国丝绸和定制有伊斯兰风格的瓷器进行海上贸易,更多的是景德镇瓷器,还有部分德化窑、漳州窑瓷器。郑和曾多次在福建泉州、长乐留下足迹,信仰伊斯兰教的郑和曾在泉州回教先贤墓行香,船队也在长乐停留约半年,曾率领兴平三卫指挥千百户和州府官员,到福建湄州屿重修了湄州天妃宫。当时位于泉州港亦为海上丝绸之路的起点,从地理位置上看,泉州德化、漳州窑口具有得天独厚的地理优势,虽然郑和去世后郑和下西洋不再,之间停滞了169年,慢慢地被欧洲航海商贾所取代,一直到万历年间东印度公司成立后才有所恢复,却为明代万历年间泉漳两地的陶瓷业发展提供了重要机遇。

郑和的一番话意味深长:“欲国家富强,不可置海洋于不顾。财富取之于海,危险亦来自于海。……一旦他国之君夺得南洋,华夏危矣……船队战无不胜,可用之扩大经商,制伏异域,使其不敢觊觎南洋也。”可以认为,郑和船队是兼有外交和贸易双重任务的船队。







接着西马古陶瓷研究会的陈会长及吉隆坡华人收藏家某女士也过来博物馆参观馆藏及共进午餐,期间互相探讨瓷器收藏心得,还上门鉴赏了部分会员的陶瓷藏品。从此次考察中可以看出,位于东南亚的马来西亚藏家藏品和菲律宾、印度尼西亚一样,收藏家们收藏很多海捞瓷器,其中大部分为明代福建的龙泉窑、越窑,很明显藏品表面产生了经过海水长期浸泡的水沁,胎釉融为一体,学术上称:“胎釉融合”,器物表面白色的钙化斑点自然明显,胎体干燥,一些已经形成一定的包浆,有部分藏品贴有某某拍卖行的标签。







 

三、清代“广州十三行”贸易瓷

馆中还收藏一部分精美的清代中期粉彩盖罐、帽筒、盘碗、茶壶等日用品瓷器;华人私人藏品中也有一部分晚清的珊瑚红日用品瓷器,它们同为“广州十三行”贸易瓷。

所谓广州十三行:又称广东十三洋行、是清朝在广州设立的对外贸易特区内的十三家牙行商人,是清政府指定专营对外贸易的垄断机构,中外商民不能自由贸易,十三行具有官商的社会身份,也是清代重要的商人资本集团。据史料记载,乾隆二十二年(1757年),清政府一道圣旨,广州成为全国唯一海上对外贸易口岸,史称“一口通商”。乾隆帝二十五年广州公行正式奉准成立,到三十六年即被解散。直到乾隆帝四十七年公行再度恢复,延续了近六十年。鸦片战争以后,《南京条约》规定,废除中国对外贸易中的公行制度,允许英国商人在各口岸任意与华商交易。道光帝二十三年(1843年),广州开放通商,一些十三行行商仍旧营业。遗憾的是,咸丰帝六年(1856年)十三行毁于广州西关大火。据部分海外收藏家介绍,海外华人对中国古代艺术品特别钟爱,从不断收藏积累中涌现了大批海外爱国收藏家。







意见和建议:虽然东南亚国家对郑和下西洋有不同的看法,但对当时东南亚的区域稳定、对穆斯林国家和欧洲航海业的发展,促进了中国和东南亚国家的友好关系具有重要里程碑意义。笔者认为,吉隆坡国家博物馆馆藏摆设的丰富多彩,承载的马来西亚建国的历史和时代的变迁,但藏品陈列的可以更加规范,一些瓷器没有正式命名;陈列品也没有看到有永宣瓷器。建议馆方可以根据历史记载,设立海上丝绸之路古陶瓷专门展厅:明代永宣、万历、清代瓷器。如有不妥,敬请批评指正!

 

 

 

 

 

 

 

(作者:汤育智 1963.4高级经济师,国家认证艺术品高级鉴定评估师、古陶瓷鉴定师,中国古陶瓷学会、中国收藏家协会、中国商业文化研究会会员,中国管理科学院特约研究员,福建省综合评标专家,漳州开漳历史纪念馆特约顾问,香港隽艺文物研究会专家组成员,厦门古代艺术品研究会副会长兼瓷委会主任,云霄县收藏家协会主席。)

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #11 on: July 13, 2018, 10:03:24 AM »



震惊国际的假古董诈骗案

浊醪妙理
阅175转02013-07-11分享收藏
《 江南时报 》( 2011年03月27日   第 02 版)
     陶俑事件绝不是一起孤立事件。无独有偶,就在此事件发生前后,在大洋彼岸的美国也发生了一起震惊海内外的假古董诈骗案。此案件也牵扯到我国数位国家文物局文物鉴定委员会委员和古陶瓷专家。此事还要从外籍华人魏先生向国家献“宝”一事说起。
  1989年4月的一天,一位家住东南亚马来西亚的魏先生来到国家文物局,声称遵奉年迈母亲的意愿,要将其父辈“传”给他的一只“釉里红玉壶春瓶”捐献给祖国。经故宫博物院古陶瓷专家李先生看后,断定该瓶为元代珍品,属国家一级文物。为此国家文物局特请著名书法家全国政协常委刘炳森先生书写奖状并向魏先生颁发,“嘉奖他的爱国豪举,并致感谢”。魏先生拿到此状后如获至宝,声称家中还珍藏着元、明、清各朝代陶瓷文物精品两千余件,愿出重金聘请中国大陆专家前去马来西亚的家中鉴定。在魏先生的盛情邀请之下,包括国家文物局文物鉴定委员会委员在内的数位专家学者纷纷前往。魏先生借专家到访之机,在海内外的众多报刊媒体上大造舆论,于是乎这位从未被国际收藏界知晓的海外最大的元、明古瓷收藏家就这样诞生了。他珍藏的元、明古瓷被专家学者们誉为“世界之冠”,有人估价魏先生的藏品,应价值数十亿美元。另椐海外媒体报道,中国学者专家一行看后大表赞叹,他们说:看了魏先生的收藏品,“中国陶瓷史应该要改写”。光是这些还不够,魏先生又于1992年在北京成立了“世界华人收藏家学会”,该学会共有会员31人,其中国内文物界、考古界著名的专家学者占半数以上,魏先生任会长。
  正当专家们在为东南亚之行津津乐道之时,由大洋彼岸传来惊人消息。据美联社报道,1995年12月底,美国旧金山地方法院判决魏先生之长女和女婿有罪,因为他们把45件号称明、清真品的瓷器,以64万美元的价格,卖给了五位美籍华人。这批所谓“古瓷”经美国纽约和旧金山的专家鉴定,均是赝品。魏先生本人也因这宗交易被起诉,美国要求马来西亚依引渡协定,要他在第二年3月4日下判前应讯。在此期间,中国有关当局也收到美国联邦调查局的信函,要求那些当年为魏先生鉴定并出具鉴定证书的专家,前往美国法院出庭作证。到这时,专家们才深深感到自己当初的鉴定结论太草率了。为了消除影响,平息事端,国家文物局指派曾经为魏先生的瓷器作过鉴定的故宫博物院的古陶瓷专家李先生前往旧金山市,为控方供证。专家当庭指出,魏先生及其子女出售的45件明、清瓷器均为赝品。其后,美国政府以贩卖假古董论罪,判魏先生坐牢一百零八年,并向全球发出引渡通缉令。
  这两起事件之所能引起文物界的极大轰动,不仅仅是因为有几位国家级专家被“打眼”,也不在于国家损失了几个钱,关键是人们开始对传统标形学鉴定方法产生了质疑,它是否已经过时?还有哪些新方法可以借鉴?正当人们在为鉴定界的前途担忧之时,一种崭新的结合当代高科技的鉴定方法悄然诞生了,即古陶瓷痕迹鉴定学说的出现

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #12 on: July 14, 2018, 03:49:18 PM »



明代釉里红瓷器价格早已成千万天价
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2017.09.03 20:06* 字数 526 阅读 36评论 0喜欢 0



在中国瓷器在世界范围内大行其道的时候,一些著名的瓷器种类也逐渐被人们所熟知,如果说青花瓷是烟雨朦胧中的江南女子的话,那青瓷就可以算的上是瓷器小家碧玉,还有一种瓷器虽然很少被人提及,然而却是瓷器中真正的贵族,那就是釉里红


釉里红瓷创烧于元代,但数量极少,可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感,在窑炉中火候不到,呈现黑红色或灰红色;火候销过铜离子便挥发,从釉层中逸出,呈现特有的飞红现象或干脆退色,纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温,只有凭把桩师父的经验与取出火照对比,无法大规模生产。


釉里红的最大特点是烧制难度大,成品率极低。它是以铜为着色剂,在白胎上直接绘制各种图案纹饰,在上面施一层釉,铜在高温还原焰中发出了红色,所以名叫“釉里红”。


釉里红之所以能被称为瓷器中的贵族,除了因为其烧制难度大无法批量生产以外,还有一个原因就是釉里红的每一次大量生产都伴随着盛世的出现,如明朝的洪武年间釉里红瓷得到了极大的发展,从实物遗存量上比较,甚至比青花瓷还多。明朝中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重,器型硕大,纹饰丰满,气势夺人。充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。除了明朝洪武年间,历史上还有三个时期充分烧造过:元代、永宣时期、康乾盛世,其他时期非常罕见。

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #13 on: July 22, 2018, 07:52:04 PM »




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麻仓土的特点是白而不细,有很多气孔,用麻仓土烧制的瓷器底部火石红自然而明显,有黑痣,烧出来的瓷器有鼓包现象,或对釉面有炸裂成豁口,或出现棕眼。用高岭土烧制的瓷器几乎没有以上现象。这些自然现象,高仿瓷器是除采取人为作假外根本做不到 元青花或元釉里红瓷器中,大罐或梅瓶的麻仓土底,有一种柔、軟、松、面的感觉,不精细,杂质较多,气隙较多,土白色,胎釉结合处有的有火石红,有的没有火石红,底部先挖不深的圆形平底凹坑,延足圈内外各刮一刀,底的做工粗糙,不够平整。面相各有不同,但是大同小异。

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从圈足露胎处感受,麻仓土瓷胎即使表面不平整,摸上去仍然有光润的感觉,象有滑石粉在上面一样;其他种类的瓷胎则有干而涩手的感觉。麻仓土瓷胎断口截面有细小空隙,但你可能会在圈足处发现这一特征。其他瓷胎绝无这一特征。麻仓土瓷胎透光性能极好,夜间将25瓦的节能灯放入壁厚达一厘米厚的瓶里,也能透出“肉红色”的光!(肉红色的透视光也可看作其特征之一)。而其他瓷胎绝无这一功夫。是麻仓土具有不均的黑渣点和很多气孔特点。器壁较厚,重而坚。火石红现象,具有局部红,有斑点红或大面积红或点点滴滴小红斑的自然渗浸感。 具有沙底无釉,有谷壳灰。大罐足墙以深宽大为特点。底削平,或有旋痕、或隐现旋痕、或无旋痕。具有使用过的自然老化现象。是元青花釉里面的锡光现象,这是用80倍放大镜观察图象。

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元青花是元代生产的青花瓷品,由于真品较少一直未被陶瓷专家关注,但是上世纪50年代,美国人波普博士证实了至正型元青花的存在,掀起了元青花瓷器的收藏热潮。尤其是近年一件“鬼谷子下山”的元青花罐在英国拍卖创造上亿的天价,更引起收藏界的青睐。元青花瓷出名在国外,但生产和储藏在国内。元代统治约90年,烧瓷九十载,所以元瓷的存量是不少的。这里强调收藏元青花是有可能的。当下在中国,发现和收藏元青花是十分有希望的。

青花是彩瓷的一种,属釉下彩,它要在1300度以上的高温中才能烧制成功。它的出现可追塑到唐代,从出土的碎片来看,当时就有点彩纹的青花瓷器了,宋金时期青花只是作为线条等辅助纹饰出现在彩瓷当中,最早生产青花瓷器的应是磁州窑,元代瓷州窑生产的青花瓷器也是在胎体上涂化妆份,再画青花图案,然后上釉烧制(我有实物为证).真正意义上的元青花瓷器应该是元代中期才成熟的。元青花主要产地在景德镇、云南玉溪、建水及南方部分少数民族地区。其中景德镇产量最大,质量最好。

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元代青花瓷器的器形丰富多样,以梅瓶、玉壶春瓶、高罐、塔盖高罐、盖罐、倭罐、灯台、扁瓶、笔筒、执壶、盘、碗等为主。一般器型较大,有大到70厘米以上的灯台和花瓶,也有小到10厘米的酒壶、杯等。

元青花瓷器胎体厚薄都有,大器通常较厚,较重。使用的是景德镇旁麻仓村的瓷土即麻仓土,由于土中含有较多的铁,所以烧出的瓷器上常有黑褐色的斑纹,底足和器内露胎处常有铁瘤渣,当然也有一些是干净的。

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元青花瓷器近几年拍卖成交记录:

LOT号拍品名称 估价(万) 成交价(万)拍卖日期拍卖公司

0210元 青花云龙纹象耳瓶 (38,000.00-38,000.00万 50,400.00万2013-06-23澳门中信

0083元 青花人物故事罐16,000.00-16,000.00万 32,200.00万2016-11-30澳门东方典藏

0270元 青花凸雕海水龙纹象耳20,000.00-20,000.00万 25,300.00万2017-06-08香港苏富比

0168元 青花四季花卉纹八方执9,000.00-9,000.00万 11,500.00万2017-08-08澳门东方典藏

0404元 青花牡丹花卉纹葫芦瓶9,000.00-9,000.00万 11,270.00万2015-10-27澳门中信

0383元 青花云龙纹大罐8,000.00-8,000.00万 10,120.00万2016-10-24香港永丰

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #14 on: July 23, 2018, 06:49:27 AM »



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元青花解析,教你如何看懂“假”青花。
2017-07-28 14:40 今天说历史
【一】首先搞清楚两大前提

1.历史上并没有元青花仿品见(中国陶瓷)461页

2.中国元青花仿品是从1985年开始,只今有30多年历史,真元青花的历史700多年。

特别要警惕某些砖家把假的说成真的,把真的说成.假的.

【二】这是对祖国文化遗产的一种不负责人,不能睁着眼说瞎话,一定要讲良心,讲良知,讲实物,讲标准,肯定历史上的东西,一定要经得起历史考验,要想心术正,心理卫生很重要。

1.医治“恐高症”。景德镇高仿并不是社会传说那么玄,差得还很远、不怕不识货、就怕货比货,把真的元青花拿出来与高仿一比较全明白。

2.医治“色盲症;要收藏研究元青花釉和色。

3.医治“软骨症”,无私才能够无畏、心软就眼花、吃了人家、吐不出箴言。只有克服私心杂念,看瓷不看人、尊重科学、尊重器物的本来面目才能做到心明眼亮,实事求是热爱历史文化不重视利益地鉴识元青花。

4 当然在识别元时期物品时候没有发现见过东西很多【上下500年很正常】,只要敢于面对研究,敢于承认。

【三】把握四个时间界限:

1.元青花用的麻仓土到明万历就枯竭了。

2.明万历以后景德镇用的是高岭山的高岭土。

3.景德镇高岭山的高岭土用到1969年就已经枯竭,现在用的是新发现的高岭土。

4.元青花用的苏麻离青到明成化中期就已经完全没了。

5. 最重要元时期官方瓷器采用是[垩粉].

6 辨识研究元青花和考古一样必须有实物为依据详细看

元青花鉴定出手:一七六 二一零六 二四三六

下图1

 
图1

【四】容易让人上当的四个东西

1:器型,2:纹怖3:铁锈斑4:火石红这四样都是景德镇造假者迷惑您上当的手段,所以要特别小心。详细图2

 
图2

【五】真正元青花必须具备四大要索

1:以麻仓土为骨:官方以【垩粉】

2:施的釉白中见青、如脂似玉、有玻璃质感是元青花当朝穿的衣裳。

3;用的苏麻离青或与国产混合料是元青花的身份证。

4:具有时代感的纹饰绘画是元青花的灵魂,什么叫大开门,具备了元朝时期四个重要索就是大开门。

5: 元代孔齐至止直记载:饶州御土,其色白如粉垩,每岁差官监器皿以贡,谓之御土窑,烧罢既封土不敢私也。或有贡余土可作盘,盂.碗.碟.注.杯.盏之类,白而莹色可爱,底色未着油药处犹如白粉,甚雅薄,难爱护,世亦难得佳者。虽白而垩口耳。其圆器类胎体细腻洁白,当为元代御窑为佳品。图3

 
图3

从图1.3辨识绘画松树、竹叶、梅花、芭蕉、山石等背景茂密繁复,经画工们细心处理,画面主次分明,繁而不乱,布局精当,很有层次感。画面中萧何扬鞭策马,须髯迎风飘扬,坐骑正撒蹄狂奔,星夜兼程,颇具动感。

麻仓士感受:

上过手的元青花,会惊奇发现,有些看似很粗糙的元青花底,摸上去却是光滑,甚若小孩子肌肤,这在元以前和元以后的各代索胎瓷底中是见不到的,元青花中的这种有特殊滑腻感的底足,并不是经过打磨或特殊工艺整修而成,而是由于瓷胎中的一种特殊材料,特殊的性质所造就,它就是麻仓土。图4

 
图4

麻仓土为粘土,具滑腻感,干燥后成粉状,吸水性,煅烧后成白色。麻仓土只要用水淘洗即可成胎料,能制作浆胎,粉胎,因其细腻与粉沙状,又有“滑底沙足”之美誉。古时根据所制瓷器的档次和大小规格不同,麻仓土的配量也不同,。“所以,二元配方中,麻仓土含量的多寡,会造成胎质和外表的明显不同,麻仓土的含量高,则足底滑腻感和粉状明显,反之则显粗糙。

【六】元青花青料识别:

不论使用进口料或国产料,在积青处往往产生结晶斑,结晶斑分为两类:常遇见第一类为进口料铁钻斑,含苏麻离青进口料为主的器物特征,在颜表深处形成,呈黑灰或黑灰略带褐色,个别斑近看偶闪银色亮光,其状态或沉或浮,。沉者是说斑陷入胎表形成凹痕,有稍深或浅,所谓吃胎,(也叫钻胎)既此种情况,用手抚摸能感觉到。浮者是说在件器物上并非所有斑都下沉,实际情况仍有不少浮在表面上,形状各异或碎或聚:肉松式线纹状,星光线碎纹状,麻乱线碎纹状,滩涂形碎纹状,点块状及堆积状等等。图5

 
图5

【七】造型工艺

造型为元朝风格,类型化而非一致化,就是每一类造型只是大致一样,并不像明清瓷造型十分严谨。比如(肃何月下追韩信)大罐类,只是大致相同,每件与另一件高低胖瘦宽窄均不一样:梅瓶、壶也如此,没有一件在各个部位尺寸都完全一致(成对者除外)。这既是元朝的认真中有些不拘小节或豪放大度的时代风格,就日前情况看:可能还有不少未发现的品种造型尚待研究归类。详细图6

 
图6

工艺上采用手工分段衔接制作,无论何种罐,梅瓶,王壶春,葫芦瓶及至小件等,,五段三接,三段二接甚至两段一接情况都有,底足为手工旋削而成,足墙脊平切,脊外稍微科削一圈留沿,足内墙向底中心斜削深浅不一,足底平面旋削留下旋纹(器里底部也可见此一情况),旋纹中心肚脐状或鼓或矮或平只有痕迹。中,大罐足底旋削平缓或较平,由于手工制作,口沿,足底的整体平面都有尺寸差异,高底相错,或凹凸之感,有的还出现跳刀痕,旋裂撕痕等,另外,有些器物其内中心也留有脐状旋突,能看见圈状接胎痕,与接缝中自然挤出泥痕,大多突出1~2毫米,较圆润,也有未挤出泥痕呈一圈凹痕。

【八】麻仓土的鉴赏:

1:从圈足露胎处感受,麻仓土瓷胎即使表面不平整,摸上去仍然有光润的感觉,象有滑石粉在上面一样,其它种类的瓷胎则有干而涩手的感觉。

2:麻仓土瓷胎断口截面有個小空隙,当然我们不能为了鉴定而打碎瓷器去观察,但你可能会在圈足处发现这一特征,其它瓷胎绝无这些特征。

3:麻仓土【垩粉】瓷胎透光性极好,夜间将25瓦的节能灯放入壁厚达一厘米厚的瓶里,也能透出“肉红色”的光:(肉红色的透光也可看作其特征之一)。

 
图7

以上几种特征是麻仓土瓷【垩粉】胎独貝的,其它瓷胎不可能同时具备那几个特征。可以肯定说,如今仿制不出麻仓土。麻仓土因出于浮染具新正都的麻仓山而得名,元朝称“御土”,为官府所垄断。入明后成了“官土”,始称“麻仓土”。明*王宗沐[江西省大志]卷七[陶书●砂土]详细看图7

中载:“陶土出新正都麻仓山,曰千户坑,龙坑坞,高路坡,低路坡,为官土。土埴垆匀,有青黑缝,糖点,白玉,金星色。

【九】元青花鉴定不可忽略步骤;

 
图8

1;足底釉斑,罐,瓶类足底平面往往沾有釉斑或砂粒,对此有两种说法,一是自然说,既上釉过程中器物于工作面自然沾土,或是手抓痕,既沾在手上的釉在操作时沾到足底,二是人为,为瓷在上釉前式釉斑。用来区分提供各层次等级阶层使用。

2:棕眼和缩釉斑,一些器物面上有烧制时自然留下未弥合的棕眼或缩釉斑,一两个,三四个或较多,也有器物没有,这和窑口不同的烧制条件有关,只能做参考。

3:桔皮纹,有不少因手工制作,在上手抚摸胎表面时略同摸桔子皮的起凹凸不平或粗麻感觉相类似,还有某些器物表面较平缓此点并不明显,也只宜做鉴定过程参考。详细看图8

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #15 on: July 24, 2018, 12:01:22 PM »



Blue notes: A guide to Chinese blue-and-white porcelain
As Chinese Ceramics specialist Joan Ho explains, when it comes to porcelain, not all blues are the same
The colour blue gained special significance in the history of Chinese ceramics during the Tang dynasty (618-907). The distinctive colour in blue-glazed pottery and porcelain comes from cobalt ores imported from Persia, which were a scarce ingredient at the time and used in only limited quantities.

In the Yuan (1279-1368), Ming (1368-1644) and Qing (1644-1911) dynasties in particular, different types of cobalt ore and methods of application determined the distinctive feature of the shades of blue that appeared on blue-and-white porcelain ware.

Two blue-and-white ‘Hundred Antiques vases, Kangxi Period (1662-1722). 10⅜ in (26.4 cm) high, wood stands. This lot was offered in Pavilion Online Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 400,000
Two blue-and-white ‘Hundred Antiques’ vases, Kangxi Period (1662-1722). 10⅜ in (26.4 cm) high, wood stands. This lot was offered in Pavilion Online: Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 400,000

It is believed that cobalt ores had been widely exploited in West Asia for use as pigments since as early as 2000 B.C. In China, they were first used for glassmaking during the Warring States (475-221 B.C.) period.

A blue-and-white ‘Dragon’ vase, Meiping  Wanli Period (1573-1619). 10Ό in (26 cm) high, wood stand. This lot was offered in Pavilion Online Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 87,500
A blue-and-white ‘Dragon’ vase, Meiping  Wanli Period (1573-1619). 10Ό in (26 cm) high, wood stand. This lot was offered in Pavilion Online: Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 87,500

The flourishing of the Silk Road trade route saw imported cobalt introduced to China and its application, with other lead-based glazes, on low-fired earthenware, leading to the rapid development of three-coloured sancai  wares.

A blue-and-white Peacock and Peony dish, Ming Dynasty, 15th-16th century. 11⅞ in (31.5 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 32,500
A blue-and-white ‘Peacock and Peony’ dish, Ming Dynasty, 15th-16th century. 11⅞ in (31.5 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online: Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 32,500

Imported cobalt

The Song dynasty (960-1279) marked a high point in the production of monochrome wares, but artisans of this period regarded the use of cobalt blue as an impossibility. It was not until the Mongol-ruled Yuan dynasty that the manufacture of blue-and-white porcelain came to maturity, which resulted in richer and more complex subject matter. In part, this development had a religious component: the Mongols counted as their mythical ancestors the ‘hazy blue’ wolf and the ‘white’ fallow doe. Blue-and-white porcelain was reserved for special occasions or used for diplomatic gifts.

A pair of blue-and-white and iron-red decorated Dragon dishes. Jingwei Tang Zhi hall marks in underglaze blue within a double square, Qing Dynasty, 18th century. 6⅞ in (17.5 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 350,000
A pair of blue-and-white and iron-red decorated ‘Dragon’ dishes. Jingwei Tang Zhi hall marks in underglaze blue within a double square, Qing Dynasty, 18th century. 6⅞ in (17.5 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online: Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 350,000

   

The Samarra Blue (sumali qing) or Sumatra Blue (suboni qing) cobalt used for Yuan wares was rich in iron, which yielded a glaze with darker blue spots. This so-called ‘heaped and piled’ effect was caused by the accumulation of iron oxide in the cobalt pigment in certain areas of the surface. Blue-and-white wares were used by local dignitaries and widely exported as diplomatic gifts and merchandise.

A Powder-Blue glazed bowl, Kangxi Period (1662-1722). 7½ in (19 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 60,000
A Powder-Blue glazed bowl, Kangxi Period (1662-1722). 7½ in (19 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online: Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 60,000

During the reigns of Yongle (1403-1425) and Xuande (1426-1435) in the early Ming period (1368-1644), smalt cobalt, brought by the returning fleets of Zheng He’s (1371-1433) maritime expeditions, was still the main source for blue-and-white porcelain. Subsequently, more rigorous firing processes resulted in subtle displays of ‘heap and pile’ characteristics, with varying tones of rich and brilliant cobalt blue visible in the glazed surface.

A small blue-and-white ‘Landscape’ Rouleau vase, Kangxi Period (1662-1722). 8Ό in (21 cm) high. This lot was offered in Pavilion Online Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 60,000
A small blue-and-white ‘Landscape’ Rouleau vase, Kangxi Period (1662-1722). 8Ό in (21 cm) high. This lot was offered in Pavilion Online: Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 60,000

Local cobalt

In the Hongwu period (1368-1398), the supply of imported cobalt was briefly disrupted by several foreign trade restrictions. Locally mined cobalt, which is distinguished by a high proportion of manganese, came to play an increasingly dominant role after the Xuande period (1426-1435). From the Chenghua (1465-1487) to the Zhengde (1506-1521) periods, the local cobalt yielded a softer, pale blue colour.

A pair of blue-and-white ‘Shou-Character’ dishes. Qianlong six-character seal marks in underglaze blue and of the period (1736-1795), 6 in (15.3 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 137,500
A pair of blue-and-white ‘Shou-Character’ dishes. Qianlong six-character seal marks in underglaze blue and of the period (1736-1795), 6 in (15.3 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online: Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 137,500

   

 
 
The mixture of imported and local cobalts

Another kind of local cobalt, called ‘Mineral Blue’ (shi qing or shizi qing), was sourced from Jiangxi province. Characterised by a dull leaden-blue colour, it was commonly used for minyao  (folk kiln) blue-and-white. However, when mixed with ‘Muslim Blue’ (huiqing), the most precious type of ‘Mineral Blue’ from Central Asia, Xinjiang and Yunnan provinces, it generated a distinctive purplish-blue tone. The vividness of the glaze, ranging from violet blue to silvery blue, depended on the amount of ‘Mineral Blue’ included.

The desirability of various tones largely depended on the taste of different emperors. For example, the Xuande Emperor favoured a purplish blue colour with heaping and piling effect, while the Chenghua Emperor preferred the washy tone.

 

  A pair of blue-glazed dishes. Guangxu six-character marks in underglaze blue and of the period (1875-1908). 8⅛ in (20.8 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 52,500
A pair of blue-glazed dishes. Guangxu six-character marks in underglaze blue and of the period (1875-1908). 8⅛ in (20.8 cm) diameter. This lot was offered in Pavilion Online: Chinese Art, 4-12 April 2018, and sold for HKD 52,500

If Yuan blue-and-white was the first high point, Yongle (1403-1425) to Chenghua (1465-1487) can be considered the second, with Chongzhen (1611-1644) to Kangxi (1662-1722) — the so-called Transitional Period — being the third. Using local cobalt mined in the counties of Shaoxing, Jinhua and Quzhou in Zhejiang province, the ‘Zhejiang Blue’ (Zheliao) applied to Kangxi blue-and-white porcelain resulted in intense, bright shades of cobalt blue, with an almost three-dimensional quality.

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #16 on: July 24, 2018, 02:26:44 PM »



中国什么时候开始从左向右写字
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隐隐的碧血 | 浏览 3433 次 |举报
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邀请更新 2006-06-16 最佳答案
  清朝末年,一些知识分子学习西洋文化,提倡汉字改革,提倡拼音文字,力主改变传统书写方式,改用从左到右的“横行”排列方式。
  1909年中国已有了用“横行”排版的书,它就是提倡拼音文字改革的刘世恩写的《音韵记号》一书。
  1955年1月1日,一元伊始,万象更新。刚刚收到《光明日报》的老订户们惊讶地发现,他们熟悉的报纸变了,昨天还是从上到下竖着排列的文字今天竟然一行行横着走了起来。这一来,看报纸的状态全变了,原来是从上到下一边读报一边点头,现在可倒好,这从左到右的排版方式让人看报时整个儿变成了一边读报一边摇头。
  也就在这一天的《光明日报》上,刊登了一篇题为《为本报改为横排告读者》的文章:“我们认为现代中国报刊书籍的排版方式,应该跟着现代文化的发展和它的需要而改变,应该跟着人们生活习惯的改变而改变。中国文字的横排横写,是发展趋势。”
  著名学者郭沫若、胡愈之等也很快撰文指出文字横排的科学性。人的两眼是横的,眼睛视线横看比竖看要宽,阅读时眼和头部转动较小,自然省力,不易疲劳,各种数、理、化公式和外国的人名、地名排写也较方便,同时还可提高纸张利用率。
  而这时,离陈嘉庚先生提出“汉字横书”已经过去4年多了,那是1950年6月在全国政协一届二次会议上,陈嘉庚正式向大会提出了中文书写应统一由左而右横写的提案。
  从竖到横的排列阅读,对中国文字的书写方式是个极大的变革。很多人对此有一种措手不及的难以适应。王润是当年《光明日报》印刷厂的排字工人,他也亲身经历了那一场变革:“作为排字工人,当时特别不习惯由竖排改成横排,那时车间里有20多个年轻人,开始都很不习惯。因为字面方向都是朝着一个的,经常排着排着又排成竖的了,大家彼此对这种情况都心照不宣,发现出错后就会自嘲地笑笑,然后立刻更改,这种情况出现了好几次,大约一个星期之后才渐渐适应过来。”
  《光明日报》是当时在知识分子里影响最大的报纸,而偏偏知识分子对文字非常敏感。于是,面对面目一新的《光明日报》,有人欢迎,也有不少人批评。就是记者们也有些不适应,交来的稿子还是习惯竖着写,为了改变这种情况,编辑部特别印刷了一批稿纸,由以前的竖格变成了横格,发给大家使用,从稿纸的变化上强制改变这些记者的习惯。
  有读者写信到报社反对,呼声最高的是诗人和书法家,因为古诗和书法一向是竖着写的,现在要求改成横的,有些人反而不知道该怎么写了。有读者在信中说:“看着现在的报纸,感觉就好像把一幅山水画倒着放了,怎么看怎么别扭。”
  于是,有人搞了一次专项实验:挑选10名高三优等生,分男女两组,让他们阅读从同一张《中国青年报》上精心选择的抒情短文。结果差距明显:横排版的阅读速度是竖排版的1.345倍。
  《光明日报》率先实践后,到1955年11月,中央级17种报纸已有13种改为横排。1956年1月1日,《人民日报》也改为横排,至此,全国响应。

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #17 on: July 26, 2018, 06:59:26 AM »



麻仓土 是元明瓷器鉴定中最直接的方法之一

海外寻瓷翁  来源
阅24405转1242012-12-16分享收藏
麻仓土 是元明瓷器鉴定中最直接的方法之一
麻仓土的特点是白而不细,有很多气孔,用麻仓土烧制的瓷器底部火石红自然而明显,有黑痣,烧出来的瓷器有鼓包现象,或对釉面有炸裂成豁口,或出现棕眼。用高岭土烧制的瓷器几乎没有以上现象。这些自然现象,高仿瓷器是除采取人为作假外根本做不到 麻仓土为粘土,具滑腻感,干燥后成粉状,吸水性,煅烧后成白色。麻仓土含量的多寡,会造成胎质和外表的明显不同。麻仓土的含量高,则足底滑腻感和粉状明显,反之则显粗糙.高岭开采在后,麻仓开采在前。麻仓土为高岭土的前身。
万历中期以后,文献已不再见麻仓土开采的记载,取而代之的则是高岭土。




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元青花麻仓土瓷石二元胎


元青花底部资料图片.




YuanQingHua01203[1].jpg (30.06 KB)
2009-2-12 17:53口沿露胎处特征细图.




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2009-2-12 21:38 元青花鬼谷子下山大罐_资料图-5.jpg (146.62 KB)
2009-2-13 13:34











麻仓土与高岭土成分,形态,淘洗率,产地都不同。元代工匠为了改良瓷土的质量,开始在麻仓土内加入高岭土,比例是10:1的配比。由于麻仓土是瓷石,加工碾碎后并不细腻,所以烧制出的瓷胎不致密,有点像蜂窝状。这是元代至明中期瓷器的特点再上标本。。。




上一件麻仓土的东东.....
附件

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2009-2-14 02:54



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元代青花瓷片,厚胎瓷片胎厚在 1—1.8 厘米左右,薄胎瓷片在 0.2—0.5 厘米左右;元瓷的断面色白微灰泛青色,多有细小空隙,断面光泽不强,大件厚胎瓷断面釉层在 0.8---1.5 毫米之间较为多见。元青花至正型无论釉面多纯净透明都显青白色或是白中泛点青色,这与胎骨本体色息息相关。仿品元青花首先胎骨用的是高岭土,含杂质多,必须清洗、碾磨、沉淀为胎土,煅烧后胎骨为白色,不象麻仓老土泛青色。仿品胎质致密坚硬,瓷化程度高,断面光泽强,多不见气孔隙,釉面紧密而薄,露胎处火石红与包浆干,无自然深浅过渡,抚摸底部圈足没有老瓷的润滑感,多较涩手,叩击底部声音响亮。据资料称,麻仓土的使用是在元延佑后至明中期。胎体微微泛婴儿肉皮色

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #18 on: July 26, 2018, 07:02:14 AM »



玩瓷器不能不懂高嶺土與麻倉土之間的區別
2017-03-17 由 玉儒於成 發表于文化


 
青花瓷生產於唐代,興盛於元代。元青花大改傳統瓷器含蓄內斂風格,以鮮明的視覺效果,給人以簡明的快感。以其大氣豪邁氣概和藝術原創精神,將青花繪畫藝術推向頂峰,確立了後世青花瓷的繁榮與長久不衰。


元青花

麻倉土:麻倉土產於景德鎮附近的麻倉山的一種高嶺土,是製造瓷器的主要原料之一。元、明景德鎮制瓷原料,是產於景德鎮附近的麻倉山的一種高嶺土,故名。瓷石——製造瓷器的主要原料之一。是含石英、絹雲母為主體的岩狀礦物。顏色白中微帶黃色、綠色、灰色或淺紅色,我國很早就用來製造瓷器。麻倉土的特點是白而不細,有很多氣孔,用麻倉土燒制的瓷器底部火石紅自然而明顯,有黑痣,燒出來的瓷器有鼓包現象,或對釉面有炸裂成豁口,或出現棕眼。



 

麻倉土瓷底

高嶺土:是一種非金屬礦產,是一種以高嶺石族粘土礦物為主的粘土和粘土岩。因江西省景德鎮高嶺村而得名。質純的高嶺土呈潔白細膩、鬆軟土狀,具有良好的可塑性和耐火性等理化性質。其礦物成分主要由高嶺石、埃洛石、水雲母、伊利石、蒙脫石以及石英、長石等礦物組成。


高嶺土原料



 
高嶺土瓷底

元代孔齊【至正直記】卷二上說到;饒州御土其色如白粉堊,每歲差官監製器皿以貢,謂之【御土窯】燒罷即封,土不敢私也。這裡說的御土就是麻倉土,研究過景德鎮陶瓷發展史的人都知道,麻倉土開採在前,高嶺土在後,麻倉土與高嶺土化學成份有很大不同,麻倉土具有青黑縫,糖點,白玉,金星色等特點,燒製成的瓷器底部火石紅自然而明顯,同時還有小鼓包現象,或者釉面有炸裂或豁口,有的出現棕眼,而高嶺土燒制的瓷器則沒有以上現象。

元代制瓷一直使用麻倉土作為制瓷原料,這種請況一直持續到明代嘉靖年,明世宗焉信道教,曾下令景德鎮御窯燒制特大件的瓷器大龍缸,原來以麻倉土為瓷土的一元配方制瓷工藝已不能完成燒制這樣特大件瓷器的任務,不是變形,就是塌胎,這時高嶺土應運而生,高嶺土中氧化鋁含量很高,可以強化坯胎骨架承重,隨著特大件御用龍缸的燒成,高嶺土摻入瓷石的二元配方制瓷工藝逐漸成熟,可以說高嶺土二元配方制瓷工藝的形成是隨著社會發展需求而產生。


 
以麻倉土為胎土燒制的元瓷,胎色以白為基色,微顯鵝蛋青,顯青白程度有深淺不同的色階,應該是窯溫不均造成,底胎有明顯的鐵元素積聚而成芝麻黑點,青黑縫,糖點,白玉,金星色,都有明顯的體現,火石紅與麻倉土關係密不可分,元瓷器物底部不上釉,胎土中鐵的成份在高溫燒制過程中集中往沒有上釉的方向揮發,所以元瓷的火石紅是從里往外滲出,顯得非常自然,有的元瓷肉眼看不到火石紅,但用高倍放大鏡還是能看到一些自然的火石紅,以上這些特徵用高嶺土燒制的瓷器是不具備的,也是我們鑑賞元瓷精品時要注意的。

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #19 on: July 26, 2018, 03:05:07 PM »



元青花 元青花釉里红
2009-03-26 09:58阅读:189
元青花: 2005年7月12日,伦敦佳士得的元青花“鬼谷下山图”大罐(高27.5厘米),以1568.8万英镑(约合2.1亿港元)的天价成交,这个价格不仅使“鬼谷下山图”大罐稳居中国瓷器第一宝座,更成为中国文物的世界新纪录。人们不仅要问,元青花为何在市场上如此大受欢迎?
一、神秘的身世之谜
关于元青花,不仅普通民众,甚至于一辈子与瓷器打交道的瓷器专家对它也知之甚少。江西景德镇虽然成功烧制出元青花,但由于史籍缺载,又缺乏有明确纪年的实物佐证,600多年间,世人对元青花的认识与了解一片空白。中国到底有没有元青花?它的艺术特征是什么?元代为什么会出现器型高达70厘米的葫芦瓶、口径达50厘米的大盘?为什么元青花装饰多达9层?中国古代外销贸易瓷里中低档日用瓷占主流,那些被誉为“世界上最精美的元青花”,何以跋山涉水、纷纷在异国王宫安家落户……所有这些历史之谜使得元青花倍受收藏界的瞩目。
1929年,英国人霍布逊在《东方陶瓷》上率先披露了一对带有“至正十一年”(1351年)铭的青花云龙纹象耳瓶。瓶颈上用青花书写了长达62字的题记。至正十一年为元朝末代皇帝元惠宗的年号之一。在元代以前,中国瓷器还没有形成书写纪年款识的惯例,这件青花瓷第一次向世人宣称,中国元代景德镇烧造过青花瓷器。
20世纪50年代,美国一位博物馆馆长波普博士以这对带款青花瓷为标准器进行对照研究,得出一个令世界文博界震惊的消息:伊朗阿特别尔寺与土耳其伊斯坦布尔旧皇宫托普卡比博物馆秘藏着上百件令世人叹为观止的中国元代青花瓷精品,正名曰“至正型”器。波普这本32开的黑白图集,一举改写了世界陶瓷史。到了上世纪80年代,英国、日本也先后出版了土耳其所藏中国瓷器著作。
2001年3月底,在土耳其总理特批下,托普卡比博物馆迎来了费伯良、李辉柄、汪庆正、刘新园、许明等7位陶瓷专家。据说一连三天,大展厅旁的临时库房中,荷枪实弹的土耳其军警站立一旁,大批元青花国宝被一件件小心翼翼地打开。
这些藏品中元青花达40件,而且器形硕大,花纹清丽典雅,堪称世界之最,为国内出土器罕见。中国专家们纷纷忘了不能上手的约定。追寻元青花大半辈子的老收藏家费伯良不胜感慨:“初看再看咽声细,一抚再抚赞不停。”
“元青 花是元朝政治思想、宗教信仰、治国方略,与中国传统文化相融合的产物。”中国国家博物馆研究员雷从云说。
“元代有数字崇拜,成吉思汗起兵时树9面旗,任命9名大将,他警告下属们:‘将来不要犯9种错误’。”中国陶瓷学会副会长、国家博物馆研究员李知宴推断元青花装饰多达9层的谜团。
元朝统治得到巩固之后,民族关系十分的复杂,元政府实行民族等级政策,蒙古族原是游牧民族,本族风尚很难被汉族士大夫接受。一部分士大夫苦闷地走向山林,做起隐士。社会科学报社长兼总编辑、美学博士许明认为:“不少文人为生活所迫,完全有可能流落到景德镇去画瓷瓶,因而元青花之画与其他朝代那些匠人之作有天壤之别。也正是因为元代为外族统治,明人不仅鄙视元人文化,更不承认它的艺术成就,导致史书上没有记载。直到民国时期,古玩家还普遍认为元代不重视古陶瓷生产,更不会欣赏青花。”
二、中国陶瓷史上的一朵奇葩
总览中国瓷器的发展史,元青花无疑是其中的一个亮点。元代除了一些品格清淡的小件瓷外,那些多数收藏在伊朗、土耳其博物馆的至正期元青花大器却富丽雄浑、画风豪放,绘画层次繁多,与中华民族传统的审美情趣大相径庭,实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩。
人们把青花瓷比作瓷器舞台的青衣,素雅高洁、蓝色纯净。蓝色的花纹与洁白的胎体交相映衬,宛若一幅传统的水墨画。
元青花起源于何时?唐、宋,还是元?我国瓷学一代宗师陈万里先生曾将其列为“中国瓷器史上十五大难题之一”。唯一可以定论的是,青花自元朝至正年间臻于成熟。
元青花的出现成为我国制瓷工艺划时代的事件,不仅开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代,也使景德镇一跃成为中世纪世界制瓷业的中心。
中国陶瓷学会副会长、国家博物馆研究员李知宴老先生认为:“元青花最突出的特点是气势宏大、饱满雄健,从器物造型到装饰都有一种阳刚之美,其独特的品类、造型、纹饰具有浓郁的时代特征,体现了元瓷工艺从原料、制作、绘画到烧成的完美程度。”
元代瓷器市场以大件青花瓷器最为名贵,有越大越精之趋向,在市场上,元代青花瓷器的价格多以造型,纹饰的发色以及画工品相等作为决定价格的主要因素。“元青花大器有一种震撼力,景德镇陶瓷馆的专家第一次看到它时都被迫得往后退。”中国古陶瓷学会常务理事、景德镇陶瓷学院教授欧阳世彬回忆道。
从缠枝牡丹、龙凤麒麟,到“萧何月下追韩信”、“昭君出塞”……元青花可谓无所不画。李知宴先生认为,与后代青花瓷器相比,元青花的绘画笔法最令人震撼。它挥洒自如,有时锋芒太露、不究细节,一笔点化往往越出边线。尤其是人物,运笔急速,但求神似。但其沉着痛快、爽利劲健却为后世青花远远不及。
元青花另一奇为“纹饰繁密”,却繁而有序、层次清晰。“元代的画工在这类青花瓷上真是费尽心思。假如把一件元青花大盘上遍布的装饰花纹拿下来,重新组装后再贴上去,肯定做不到那么恰到好处”,李知宴先生说。
元青花的器型有多美?李知宴先生举玉壶春瓶为例:“那个瓶胆就像一滴摇摇欲坠的水滴,肩收得非常大气,仿佛铁线游丝顺势弯下,弹性、自然的线条,增一分则多,减一分则少。你再看道光以后的玉壶春瓶,肩脖臃肿,毫无高雅端庄的气质。”
三、争论最多的中国瓷器
元青花的可考历史短暂,并且其数量十分的珍稀,由此对元青花的争论也是最多的,其中的焦点之争就是中国民间有没有元青花?
在这个问题上,专家意见与民间观点尖锐冲突,为了得到“名分”,民间藏家不惜砸碎价值数百万的藏品,气氛颇为悲壮。元青花被藏家视为掌上明珠,连照片都不肯轻易示人,生怕露相后被人仿冒。如今,他们为什么要亲手将宝贝打破?
“不打破怎么办?文博专家历来不承认民间收藏家手中有真正的元青花。民间藏家心疼,又必须破开瓷胎让人研究细部。”原国利艺术品拍卖有限公司总鉴定师、现山东景鸿堂艺术品有限公司董事长张春生语气沉重。
“文博系统的专家过去对于元青花有一个比较定型的认识,就是全世界只有300件元青花,都在博物馆。由于各种特殊原因,他们对于国内民间收藏的元青花一般不予认同,更不用说集合起来进行研究。而民间收藏家认为元青花不止这300件。”社会科学报社长兼总编辑许明先生细说这段公案。
“我认为民间的元青花几乎不存在。上世纪90年代以后兴起了元青花收藏热,许多人都说自己手上有元青花。这些‘元青花’大部分出现在上世纪90年代后期。我们搞收藏、考古的都有一个流传有序的说法,我们国内没有一个流传过程。以前谁也不知道700年以前有这么一个辉煌的瓷器工艺。在700年以后一下子有了,谁都说不清楚。此外,我们那些标准器的技术要素和技术含量都没有公布过,谁也掌握不了元青花当时生产的第一手标准器,标准的技术数据,现在谈元青花的真伪是违背科学观点的,所以我认为民间没有元青花。第三点,我们现在见到的元青花的款式,纹饰大部分都是近年来出了元青花的专著、拍了照片以后,才出现的,很多都是根据出土文物来进行臆造的,包括漆型、纹饰、造型等。”上海《收藏家》报主编、上海收藏欣赏联谊会会长吴少华的观点比较有代表性。
有位陶瓷专家透露:“民间的元青花有些是真的,从御窑窑基遗址里流失出去的,但数量不会像外面传的那么多。景德镇御窑(御窑也称为官窑)文物盗挖现象猖獗。等到抢救性的发掘开始动工,专家得到的都是瓷片,整器都没有了。”
2004年底,“首届中国民间元青花藏品研讨会”在济南举行,这次会议让民间收藏家与文博专家平等交流,为大家了解民间元青花收藏状况提供了一个难得的机会,可以说,专家对民间收藏愈来愈重视,民间的元青花精品开始成为专家正视的话题。
关于民间有无元青花的争论还会持续下去,专家和民间已经就这个问题进行过平等的对话,对于民间收藏家的意见,专家已经能认真听取。对有志于收藏元青花的收藏家来说,不能以民间一定会有元青花精品大器,就按此推理,以为自己所得就是真正的元青花了,元青花的数量终究稀少,出土有很大的偶然性,是只可遇而不可求的。
元青花釉里红:
元青花釉里红瓷器釉下彩的一种。俗称“青花加紫”。在青花间用铜红加绘纹饰。以色彩绚美著称。始于元代。由于烧成难度大,青花釉里红器,被视为古瓷珍品。
青花是指一种白地蓝花的瓷器,其制作方法是在成型的瓷坯上用青花料描绘各种图案花纹,然后施透明釉,在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。由于它具有蓝白对比,色彩鲜明而典雅大方的特点,因此从元代晚期迄今的六百多年中,一直是中国瓷器生产的主流。关于青花瓷器的起源,从其釉下彩绘的工艺和所有青花钴料来看,已有悠久的历史。
釉里红瓷,是指用铜的氧化物(铜花)为着色剂配制的彩料,在坯体上(或先施以青白釉的坯胎土)描绘纹样,再盖一层青白釉,然后装匣入窑,经1250C~1280C的强还原焰气氛,使高价铜还原成低价铜,呈现娇妍而沉着的红色花纹的瓷器。
釉里红瓷和青花瓷一样,是景德镇元代陶工的杰出创造。它俩不但降生的时代相同,而且在工艺制作、装饰题材与画风等方面都极为相似,可谓一对惹人喜爱的孪生姐妹。然而,由于釉里红有严格的煅烧条件,烧成范围狭窄,比起青花来要娇气的多,所以其品种、产量及所产生的影响就不如青花瓷了。但它具有青花不备的那种红宝石般的富丽感,加上难于烧成而导致的“物以稀为贵”的原因,历来又显得特别名贵。

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #20 on: July 27, 2018, 08:33:15 AM »



麻倉土的鑑定要點,謹記!
2018-02-19 由 青春收藏家 發表于收藏

王宗沐《江西省大志》卷七《陶書·砂土》中記載:「陶土,出浮梁新正都麻倉山,曰千戶坑,曰龍坑塢,曰高路坡,曰低路坡。」

麻倉土,元代稱為「御土」,明代稱為「官土」。從元至明萬曆十一年,資源接近枯竭。

元、明麻倉土鑑定要點:

麻倉土的第一特徵是有「糖點」。何為糖點?

上等土燒制的瓷器潔白如玉。

麻倉土由於需要粉粹,器物底有顆粒感,而高嶺土為粉末狀,顆粒感較弱

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #21 on: July 27, 2018, 08:36:13 AM »



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用高嶺土和麻倉土燒制的瓷器有什麼特徵?瓷底有什麼不同?
2017-11-12 由 國色青花瓷 發表于收藏


 

高嶺土:是一種非金屬礦產,是一種以高嶺石族粘土礦物為主的粘土和粘土岩。質純的高嶺土呈潔白細膩、鬆軟土狀,具有良好的可塑性和耐火性等理化性質。其礦物成分主要由高嶺石、埃洛石、水雲母、伊利石、蒙脫石以及石英、長石等礦物組成。


高嶺土所含黏土礦物主要是高嶺石,其鋁含量在35%左右,耐火度在1700℃以上,經淘洗除去尾砂後,按25%-30%的比例與中下層瓷石相配合,正好補充了瓷石中鋁氧含量的不足,從而增加了製品在高溫下的強度,有利於減少瓷器的變形。高嶺土好比瓷器的骨骼,瓷石則是瓷器的肌肉,只有二者的結合才能造出結實的身體。


 

麻倉土開採在前,高嶺土在後,麻倉土與高嶺土化學成份有很大不同,麻倉土具有青黑縫,糖點,白玉,金星色等特點,燒製成的瓷器底部火石紅自然而明顯,同時還有小鼓包現象,或者釉面有炸裂或豁口,有的出現棕眼,而高嶺土燒制的瓷器則沒有以上現象。


以麻倉土為胎土燒制的元瓷,胎色以白為基色,微顯鵝蛋青,顯青白程度有深淺不同的色階,應該是窯溫不均造成,底胎有明顯的鐵元素積聚而成芝麻黑點,青黑縫,糖點,白玉,金星色,都有明顯的體現,火石紅與麻倉土關係密不可分,元瓷器物底部不上釉,胎土中鐵的成份在高溫燒制過程中集中往沒有上釉的方向揮發,所以元瓷的火石紅是從里往外滲出,顯得非常自然,有的元瓷肉眼看不到火石紅,但用高倍放大鏡還是能看到一些自然的火石紅,

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #22 on: July 28, 2018, 08:32:58 AM »



元代青花釉里红瓷,让现代景德镇人哭!
 
LCA艺术史 05月10日15:49关注
青花釉里红的由来

据《宋史》记载,我国在宋代已有“紫花坐墩(即釉里红)的生产,但未见有宋代釉里红产品出土或传世,就连元代的釉里红也十分罕见。青花瓷起源于唐代,釉里红瓷起源于元代,两者组合为青花釉里红瓷是元代:根据已发现的文物资料,江西省“至元戊寅”款青花釉里红器(公元1338年),既是釉里红器有明确纪年的瓷器,又是青花釉里红器起源的物证。

青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一,青花是一种高温釉下彩装饰,以金属钴为着色剂,罩透明釉高温烧成便呈美丽的蓝色。而釉里红也是一种高温釉下彩装饰,以金属铜为呈色剂,装饰和烧成工艺和青花一样。这种将青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法便称为青花釉里红。

元代青花釉里红瓷,让现代景德镇人哭!

元 青花釉里红骆驼塑像

由于青花着色剂是钴,釉里红着色剂是铜,二者性质不同,烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异,因此两者施于一器,而且红、蓝呈色均恰到好处不是一件容易的事。釉里红的呈色因烧成气氛的优劣而异,有的红的鲜艳,有的深沉发暗,成紫红色,有的浅淡发黄,有的发黑,成为釉里黑,只从花纹线条的边沿晕染地方隐隐看到一点红色。由于铜元素活跃,对烧成气氛特别敏感,因此比青花的钴蓝更容易浸漫晕散。有的图案略有浸漫但花纹清晰,浸润的红色起烘托作用,自元代景德镇窑创烧以来,明清皆有烧造。

周总理钦点的国宝——元青花釉里红镂雕盖罐

青花釉里红瓷器是景德镇窑在元代创烧的新品种,青花和釉里红对窑炉的烧制温度和气氛要求不完全一致,釉里红的烧制要求很高,呈色剂氧化铜对烧制温度非常敏感,温度低了颜色发黑,温度高了就会晕散甚至挥发,失去颜色,而且需要在较强的氧化气氛中烧成,如果窑炉气氛控制不好,氧化铜就会烧成绿色。所以,此罐将青花和釉里红集于一器烧制而成,且使青花和釉里红的发色都达到如此完美,实属不易。

元代青花釉里红瓷,让现代景德镇人哭!

现藏于河北省博物馆

此罐体采用绘画、镂雕、堆贴等多种装饰技法,具有超高的工艺水平。时代特征明显,是元代青花瓷器中具有断代作用的标准器!

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青花呈色

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镂雕工艺

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钮盖

据悉,1972年,国家文物局下发通知,要求各地选送文物到法国参加展时,周总理看到此件河北送达的文物,连汉墓出土的金缕玉衣都可以送出国门参展,只留下了这件元青花釉里红佳品。因为,全国仅存这一完整件,由于太稀少,太珍贵,珍贵得周总理生怕有点滴闪失,以至不敢让它走出国门。相对于青花而言,元代青花釉里红的制作更少,存世就更为罕见!

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青花釉里红的制作方法及成就

青花,制作方法是在成型的瓷坯上用青花料描绘各种图案花纹,然后施透明釉,在1300℃左右的高温下一次烧成。釉里红瓷制作方法则是以铜红釉为着色剂,在坯体上描绘纹样,再盖一层白釉,然后装匣入窑,经1250C~1280C的还原焰气氛下,使高价铜还原成低价铜,呈现出娇妍而沉着的红色花纹。青花釉里红的工艺方法,其实,与青花、釉里红完全相同,都是在胎上绘画后罩透明釉在高温下一次烧成。不过,青花着色剂是钴,釉里红着色剂是铜,二者性质不同,对烧成温度以及窑内气氛的要求有所不同。高温下,铜元素相对活跃,对烧成气氛特别敏感,在摄氏800℃以上即会蒸发,而钴蓝成色的温度却高达摄氏1300℃,因此,元代景德镇窑工要把两者施于一器,在当时生产设备、烧成条件下,全凭对料性的了解,火温的把握,让以上红、蓝两种呈色均恰到好处不是一件容易的事。

元代青花釉里红瓷,让现代景德镇人哭!

元 青花釉里红缠枝牡丹纹罐

把青花与釉里红组合在一件瓷器上,成为一个新的艺术精品,这是元代景德镇陶瓷艺人的一项创造性成就。这不是两项制瓷工艺的简单相加,而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上,怎样在制瓷工艺上统一起来的问题,其中特别是在烧成工艺上,要把不同的烧成气氛统一起来,早在元代是要有一个探索过程的。因为釉里红颜料只有涂布达到一定厚度才能呈红色,而且一旦呈色,颜色都比较浓,因此它不能产生颜色深浅的层次变化。青花的呈色,类似于水墨画,随着颜料涂布厚度的变化,可以产生由淡到浓的各种颜色效果。因此,青花弥补了釉里红呈色层次变化的不足,而釉里红则丰富了青花瓷的色彩。从烧成技术上看,要得到好的釉里红和青花颜色,各自都需要在特定的烧成制度下进行。现在,要将两种颜料在统一的烧成制度下烧成,必须寻找在同一制度下烧成的釉里红配方和青花配方。即使在现代的九十年代,用柴窑烧制青花釉里红瓷,仍然需要熟练的烧窑师傅才能掌握窑炉气氛,且不能大量生产。而用现代测试手段,用煤气烧制青花釉里红瓷,也是在九十年代经过专家科研课题组才完成的项目,且只能小批量生产。但是,当时景德镇制瓷窑工面临的困难、技术难度,不亚于今天的登月工程。他们经历无数次挫折与失败,其创新精神、创新能力,对瓷器制作追求完美的执念,足令当今很多景德镇人汗颜!

元代青花釉里红瓷,让现代景德镇人哭!

青花釉里红穿花凤纹双鱼耳瓶

历史上,青花釉里红瓷器由于烧制难度大、成品率低,以至到了明代中期后,曾出现断烧。人们常用"十窑九不成"和"百里挑一"来说明它的难度。因而在如此困难中精选出来的珍品,往往是价值连城,也是可想而知的。过去只有皇帝设的御窑厂才能不惜工本,反复地烧制,也只有皇帝才能赏玩,民间是烧不起的,也见不到一件真正的青花釉里红瓷器。目前,元青花釉里红瓷全世界仅发现的四件盖罐,一件存于北京故宫博物院,另一件存于河北省博物馆,还一件存于英国某私人藏家手中,最后一件存于日本其私人藏家。由于它存世量极为稀小,以至当前国内外对它是否存在?至今仍存在争议!

青花釉里红的价值

青花釉里红瓷不仅在工艺上体现它的名贵与成就,而且具有丰富的文化内涵。青花的素净雅致与釉里红的深沉艳丽和谐地统一在画面上,这正是中国儒、释、道以及伊斯兰等各大文化融合的自然体现!它犹如牡丹,叶青花红,雍容华贵,国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性,或浓汝淡抹,或写实写意,都意境深远,巧夺天工!

元代青花釉里红瓷,让现代景德镇人哭!

元 青花釉里红八方玉壶春瓶

美学价值

火中凤凰。青花釉里红画面,俨然是寓意深刻、最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合,其艺术价值显然大为提高。在富于变化而又优美的景德镇艺术瓷器造型上,在洁白的瓷胎表面,绘制精心设计的高雅国画,青红对比绚丽多姿,罩上玉质感很釉色美等四美于一器,再经过难于驾驭的火的艺术的洗礼。简直成了火中凤凰!这种巧夺天工的艺术珍品,在元代创制伊始,极为难得,只能作为帝王等贵族收藏欣尝,或作为国宝“赐赠”友邦。

青花釉里红的艺术魅力非人力可为

历来元青花、釉里红瓷器以其独特的艺术魅力让人倾倒,这主要取决于元代青花、釉里红的烧制成功开创了以钴、铜着色剂为釉下彩绘瓷器的先河。但是,我们在喜好元青花、釉里红瓷器的同时,要以平常心态去正确认知它,否则会“走火入魔”,误入歧途。最近几年,国内举办了多次元代彩瓷研讨会和藏品鉴定,看后的确令人担心,有的藏家收藏的“元代青花、釉里红瓷器”用几卡车也难以拉下,并声称:“我的藏品属某某窑口,不是景德镇产品”;有的藏家更称“藏品是家中祖传之物”。

元代青花釉里红里的釉里红特征明显而且独特,形成这些特征的原因都是非技术因素,也就是说不是人力可为。在这元朝统治者是蒙古族人,元代瓷器在造型上也或多或少地带上蒙古族文化特征。所以,真正的元代青花釉里红瓷器现代人是不可能仿造出来的。只要你对它有所了解,辨别起来也不难,只要把握那么几个要点,一眼就能看出来!

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« Reply #23 on: July 31, 2018, 08:36:21 AM »




 

 

 Chalre Collection

 

The focus of The Chalre Collection is Chinese and Asian Tradeware Ceramics -- in other words, Ceramics that were traded throughout Asia. Tradeware Ceramics (Porcelain, Stoneware and Earthenware) tell the story of how the peoples of Asia forged social and commercial ties with each other during ancient times.

 

Of the many thousands of traded items over the centuries,  Ceramics is the only one durable enough to have survived into modern times to give us a record of Asia's past.

 

The Ceramic Art collection of Chalre Associates came about through the efforts of the firm's principals, Rebecca Bustamante and Richard Mills.  It is their intention that a significant portion of The Chalre Collection become property of a museum foundation or other public body in the future.

 

In creating the collection, major recognition must be given to Jose (Joe) Yusef Makmak for his considerable support and friendship.  Our thoughts are with Joe, formerly a prominent ceramic antiquities dealer in Philippines, who passed away in 2008.   

 

 

 

Word From Our Sponsor

 

Chalre Associates is a regional provider of Executive Search services in the emerging countries of the Asia Pacific region.  Multinational companies use us to bridge the gap between the local environment and their world-class requirements countries like Philippines, Indonesia, Thailand, Malaysia and Vietnam.   

 

Our purpose is to enhance these organizations by identifying, attracting and developing outstanding people.

 

Chalre Associates - Executive Search in Asia Pacific - Philippines, Indonesia, Thailand, Malaysia, Singapore, Vietnam

 

 Contact

    Call Us About Asian Ceramics +632 822 4129

   


    Email Us About Asian Ceramics ceramics@chalre.com
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Buying Chinese Ceramic Art - How to Authenticate

 How to Identify Fake Ceramics

 

BASICS OF AUTHENTICATION:

Glaze Deterioration

 

 Glaze Deterioration on an ancient Chinese Porcelain from shipwreck Glaze is what gives Ceramics their glossy appearance and smooth texture. The effect is created when a muddy-looking liquid mixture containing silica is applied onto the surface of the ceramic and then fired in an oven. At high temperature, the silica melts to form a glass cover over the ceramic.
 
In very early times, Chinese Earthenware Ceramics was glazed to make it water impermeable. Stoneware and Porcelain, heated at a higher temperature than Earthenware, is already water impervious but glaze was still used. In many eras, glazing was applied to give colour and strength to Ceramics (as in Celadon or Whiteware). In other times, it was used to protect intricate decoration underneath (as in Blue and White and multi-colour Qing Porcelain).
 
Glaze Deterioration on an ancient Chinese Porcelain from shipwreck Compared to most art mediums, Ceramics is remarkably durable and glazing is a primary reason behind this. Ceramic artifacts can emerge in mint condition despite being buried for centuries underwater or underground. Given that the art tradition in China is probably 1,000 years older than that of the west, we would have lost much of our understanding of ancient Asian civilizations had they chosen less durable materials for their art.
 
New Ceramics such as those you see at department stores appear to gleam and are highly reflective. Ancient pieces should naturally look less lustrous and even a bit dull by comparison.
 
Ceramics excavated from shipwrecks can be recovered in mint condition but a lot depends on their position in the wreck. If pieces are buried deep in a bed of soft mud, they can be protected. If they were submerged in sand and exposed to shifting currents, they can lose a lot of their glaze and will have a coarse surface. In some cases, even the underglaze decoration will be partially removed.
 

Many ancient Whiteware pieces of the Sung dynasty period have survived because they were buried underground. These show a different type of deterioration (see Qingbai vase at bottom). 

 

See more examples of glaze deterioration below from pieces of the Chalre Collection

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Re: 古瓷 Old China
« Reply #24 on: August 06, 2018, 06:15:14 AM »



抹红釉与矾红釉
2010-12-23 09:02阅读:2,770
抹红釉与矾红釉
抹红釉——瓷器釉色名。“珊蝴红釉”的一种,属低温红釉。创于明代,清代康熙时成就突出。它不采用吹釉法上釉,而是刷抹釉,故名。“抹红”釉层不均匀,并有刷痕,但色泽清丽温润。
矾红釉——是红釉之一,属低温釉,以青矾为原料,经煅烧、漂洗制成矾红,故称矾红釉。主要着色剂为氧化铁,又名铁红,它的色泽往往带一种橙子般的红色。烧制方法是在已烧好的白胎上施釉,二次入窑在900℃左右烧制而成。矾红釉在明中期开始有很大发展,因嘉靖时期麻仓土告竭和烧造铜红釉的技术衰退。矾红釉呈色没有铜红釉色泽纯正鲜艳,但其呈色稳定且易烧造。明清时作为红色彩料广泛使用,景德镇窑多用矾红与多种色彩相配描绘龙凤、花卉等各种纹饰,画工精细。
高温铜红釉瓷器自元代由景德镇窑创烧成功后,经历了明初永乐、宣德时期的辉煌,到嘉靖时已趋于没落。从存量较少的嘉靖铜红釉传世品中可见,其釉色已不鲜艳,色调发暗,色泽红中泛黑。此时,以氧化铁为着色剂的低温矾红釉瓷器大量出现。这种矾红釉瓷器一般要经过两次烧成,即高温烧成白瓷胎,再涂抹矾红料入窑低温焙烧成器,因而这一品种又称“抹红”。它的烧制技术相对容易,一度替代铜红釉的地位。
抹红釉与矾红釉X道光抹红印盒
抹红釉与矾红釉民国抹红开光瓶
抹红釉与矾红釉抹红云龙纹盘
抹红釉与矾红釉 矾红夔龙盘
抹红釉与矾红釉矾红龙纹杯
抹红釉与矾红釉矾红炉
抹红釉与矾红釉胭脂红釉碗
【红釉相关资料】
红釉的出现可以追溯到北宋初年,但真正纯正、稳定的红釉是明初创烧的鲜红;到嘉靖时,又创烧了以铁为呈色剂的矾红。鲜红为高温色釉,矾红为低温色釉。红釉的种类很多,除鲜红外,由已浓淡而严变为各种不同的品种。深者有宝石红,朱红、鸡血红、积红、抹红等。抹红带黄色的又叫杏子衫,微黄的又叫珊瑚釉,此外还有桔红和枣红。淡的一般称粉红,带灰色的叫豇豆红,灰而又暗的叫乳鼠皮;胭脂红也是粉红的一种。粉红中最艳丽的叫作美人醉。
矾红;矾红是一种以氧化铁为着色剂,在氧化气氛中烧制而成的低温红釉。它的色泽往往带有一种如橙子般的红色。矾红创烧于明嘉靖间。到清康熙时,矾红有了很大的进步,色泽鲜艳,华丽凝重。一般用于五彩、斗彩绘制纹饰,无一色釉器。嘉庆以后,矾红色泽均不甚佳,仅光绪时稍有起色。
抹红:抹红亦属低温红釉,为珊瑚红的一种。它不是采用吹釉法上釉,而是刷抹釉,故称“抹红”。抹红釉层不均匀,并有刷痕,并色泽显得清丽温润。抹红出现于明代,而以清康熙时的成就最为突出。
胭脂水:胭脂水也称“金红”,清康熙年间从西方引进的一种红粉低温釉。它是在烧成的薄胎白瓷上,施以含金万分之一、二的釉料,于彩炉中烘烤而成。釉汁细腻,光润匀净,色如胭脂,故名“胭脂水”。胭脂水釉的器物,都为官窑产品。它始于康熙,精于永正、乾隆之间。
珊瑚红:珊瑚红也是一种低温铁红釉,始于康熙,盛于雍、乾两朝。它是将红釉吹在白釉之上,烧成后釉色均匀、光润,能与天然珊瑚媲美,故名“珊瑚红”。雍正时釉色闪黄,乾隆时则颜色深而釉层厚。在康、雍两朝,珊瑚红曾用作底色,上面绘以五彩或粉彩,器物的造型、制作、彩绘都极为精细。乾隆时多在珊瑚红上描金,或用它来装饰器耳。但仍以珊瑚红器物为贵。
霁红:霁红创烧于康熙后期。它是一种纯粹的深红釉,霁红的特点是釉汁凝厚;釉面密布细小的棕眼,如同桔皮。色调深红,似暴风雨后晴空中的红霞,所以得到了“霁红”这一得意的名称。霁红釉盛于康、雍、乾三代。康熙霁红用料较粗;色泽厚重,釉色不甚均匀,红色作渗透状;釉边不齐。到雍、乾时,呈色稳定,红中带黑,釉面有桔皮纹和棕眼;边釉整齐,红色无显著渗透状。
钧红:宋代的均窑利用铜的氧化物为着色剂,在还原气氛中烧成的铜红釉,成为钧红。钧红是最早的红釉,当时的釉料配置不够精细、准确,除了铜以外,还混杂着其他金属氧化物。因此钧红釉具有红里泛紫的色调,近乎玫瑰花、海棠花的紫红色,所以又称为“玫瑰紫”和“海棠红”。钧红制品中,还常出现红、兰、紫三色互相交错、如火如霞的绚丽画面。钧红釉的创制,为陶瓷的装饰工艺开辟了一个新的境界,明代的宝石红、霁红,清代的郎窑红、桃花片及一些窑变釉的出现,都与钧红有关。
豇豆红:豇豆红是一种呈色多变的高温颜色釉,是清康熙时的铜红。 釉中名贵品种之一。釉色浅红,釉面多绿苔点。这种绿色苔点 本是烧成技术上的缺陷,但在浑然一体的淡红中,掺杂点点绿斑,反而显得幽雅清淡,柔和悦目,给人美感,引人遐思。由于铜在各部分的密度不同,烧成后呈色各异:有的在匀净的粉红色中泛着深红斑点,或者红点密集成片,有的则在浅红色中映而疏露着绿斑或色晕。因此有“绿如春水初生日,红似朝霞欲上时”之美誉。
釉里红,瓷器釉下彩装饰手法之一,创烧于元代。是将含有金属铜元素为呈色剂的彩料按所需图案纹样绘在瓷器胎坯的表面,再罩以一层无色透明釉,然后入窑在1350℃以上的高温还原焰气氛中一次烧成。主要使用釉里红装饰手法的瓷器品种,即釉里红瓷,也常简称为釉里红。